匿名使用者 2013-11-10

在中國美術史上眾多的繪畫流派中，“揚州畫派”作為大眾皆知的一個美術流派。他們幾乎毫無師承關係（其中只有一對師徒），同時也沒有明確的“建章立派”的藝術主張，僅由書畫供求市場自由形成書畫群體，但是他們帶給中國藝術史特別是社會大眾的影響，卻是歷史上眾多藝術主張鮮明（如元四家、清四王），地域特點突出（如吳門畫派、華亭派），藝術師承關係明確（如嶺南畫派、吳門畫派）的藝術流派所無法比肩的。

是什麼原因使“揚州畫派”如此影響廣大，聲名遠播，風標獨著而鶴立於藝術之林的呢？

一、“揚州畫派”的形成歷史及其特色

18世紀的揚州，因長江和大運河水運樞紐的優勢，揚州成了當時中國鹽運的集散中心。主宰中國封建社會經濟命脈的食鹽業使揚州聚集了“數百家”富甲天下的鹽商。擁有大量財富的鹽商聚居揚州，必然帶動揚州的繁榮。特別是當時官商巨賈對藝術的需求，促使藝術品需求增加，帶來藝術品的生產與供給市場的發達。應市場所需，眾多的畫家聚集到了揚州。這些聚集到揚州的畫家，都是在野文人，生活上較為困苦，對當時封建社會現實也多有不滿，如金農、黃慎、高翔、羅聘、華喦等。他們中即使有的曾做過小官，如鄭燮、李鱓、李方膺等人，但也多遭讒貶罷，甚至被侮入獄。這樣，他們的藝術創作一方面出於維持生計的需要，另一方面，他們可以更加自由地抒發個人性靈。“揚州畫派”是當時揚州的一個畫家群體，他們每個人又都極富創新精神，個人風格獨特，且極力與他人拉開差距，便形成了所謂的“八怪”。出於經濟方面的原因，為了取得鹽商的喜愛與支援，揚州畫家們必須使自己成為某種專門的畫家，才能更加引人注目和吸引人購買。例如金農早期也畫竹，為了不與鄭燮衝突，故後來轉向了畫梅，成為畫梅的專家。諸如李鱓的色彩表達，高鳳翰的左手鬆筆畫與指畫，金農的“漆書”，個個都別開生面，這在客觀上促成了揚州畫家一人一個面目。同時，由於賣畫的原因，“揚州畫派”畫家在作畫速度上再也不像古人那樣“五日一山，十日一河”的精工細琢。他們多以快速創作展示花鳥人物為題材，形成了“揚州畫派”以擅長寫意花鳥畫為主的特色。儘管他們中也有以擅長人物或山水者，但往往都是寫意手法用筆，落筆落墨酣暢淋漓，成畫快速急捷。例如李鱓作畫的揮灑淋漓，鄭板橋寥寥數筆而極富生趣的蘭竹，黃慎的以草書入畫等等。在題材的取捨上，他們畫花鳥又多以梅、竹、蘭、菊四君子或身邊常見之瓜果蟲魚為題；畫人物則多以神仙鬼怪及下層人物為物件；畫山水則以一些殘山剩石進行點染。總之，其取材物件多是普通之物，以其一枝半形來草草勾染，既表現文人士大夫高雅清幽的逸趣，同時也更容易被鹽商及大眾所接受。在作品的展示上，“揚州畫派”強調詩書畫的結合，畫上必題詩，且有時甚至長篇鉅製地題寫文字，儼然以書法、詩詞為主。在書法表現上，他們都形成了各自的鮮明特色。如鄭板橋的“六分半書”，金農的“漆書”，在中國書法史上都是空前的創新。同時，“揚州畫派”畫家本身還非常看重自己的詩書畫綜合能力。據說，揚州鹽商鉅富對畫家們也有要求，如“揚州二馬，以文會友，凡文人來訪，進門須先做詩一首，待審定後再決定接待等級”（見陳傳席《揚州鹽商與揚州畫派及其它》）。據傳，丁敬初到揚州，曾因鹽商馬曰琯考問其掌故和對對聯未答出而遭到輕視和怠慢，只好跑到杭州去。黃慎初到揚州賣畫失勢請教金農，乃知在揚州賣畫必須善詩善書，黃慎便回閩學詩後再到揚州，才得以名氣大振。這一方面是鹽商對畫家詩文修養、名氣的要求，客觀上也造就了揚州畫家個人詩書畫兼善的特色。

揚州畫派在對待繪畫傳統時，具備的強烈的創新求變的意識。在創作態度上，“揚州畫派”畫家出於維持生存和競爭的需要，在創作中儘可能地展示其藝術才能，作品中除了詩書畫完美結合，表現較強的綜合素質外，他們更多地考慮如何使自己的創作主題成為符合市場要求的作品。揚州畫家都非常注重寫生，他們中早年大多師從職業畫家學習，臨摹描繪儘可能地採取實用之物像，從大量實物寫真而來。如黃慎早年仔細觀察過各個階層的種種人物肖像，鄭板橋分不同時辰認真觀察竹子，形成“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的創作理念。同時，他們還善於轉益多師，向古人學習。如石濤對揚州畫派的全面影響，“筆墨當隨時代”、“借古開今”成為了“揚州畫派”繪畫創作的理論基礎。鄭板橋為學習古人，專門刻了一方“青藤門下走狗”的印，以示對徐渭的仰慕與學習。李鱓有《題花卉冊》詩句表達其個人的學習取法：“不學元章與補之，庭前老幹是吾師……豈知造化從心手，頃刻春生莫要遲。”“揚州畫派”的畫家們都十分欽佩石濤，主要是石濤敢於擺脫當時畫壇的正統主義和形式主義束縛，主張個性解放。如金農畫馬曾題詩曰：“撲面風沙行路難，昔年曾躡五雲端，紅韉今敝雕鞍損，不與人騎更好看。”由此可觀，他所表現的更主要是人的理想和人的特殊思想感情以及叛逆思想。

二、“揚州畫派”對當代中國書畫藝術的啟迪

揚州畫派之所以能在18世紀中期商業發達的城市揚州迅速崛起，並因鹽商和廣大市民的認同而名載史冊，流傳千古，其成功之處對振興和繁榮當代中國書畫藝術具有重要啟迪意義：

（1）藝術創作必須緊密結合市場，結合受眾的審美習俗。揚州畫派因鹽商而興，因廣大市民的認同而流傳於千古。18世紀的封建中國社會，商人的政治地位並不高。按照傳統的儒家尊卑思想，要使在古代封建社會佔有重要地位計程車大夫（文人）去迎逢商人的口味，應該說是很難的。但“揚州畫派”畫家由於他們本身已淪入生活窘迫之境，為了維持生存，只有按商人們的意志去創作，去畫一些佛道之像或民間生活題材，甚至畫乞丐，從而反造就了“揚州畫派”在歷史上的地位。

（2）具備較高的藝術綜合素質。詩、書、畫、印結合是歷代中國藝術家們的崇高追求，詩、書、畫、印結合是中國書畫藝術魅力的完美表現。“揚州畫派”即使作為賣畫求生者也得遵守這一藝術形式，即使是充滿銅臭的揚州鹽商們，在對待畫家、對待文人和與文人們打交道時也不忘“以文會友”，以詩文水平確定招待檔次，以詩文水平確定畫作的價格。

（3）藝術必須樹立個人風格，形成獨特面貌。“揚州畫派”畫家之所以又被後人冠以“揚州八怪”，主要是針對他們每個人所形成的風標獨著，不乖同道的個人特色。即使一個地域，一個時代、一個師門所出的畫家，他們的作品也會迥然而異。例如，“揚州畫派”幾乎都畫梅蘭，但是各人在所畫梅花的表現手法上卻各有不同。如汪士慎畫梅清淡秀雅，李方膺畫梅則“鐵幹銅皮”，高翔畫梅疏枝瘦朵、花蕊半開、雪冷風清，金農畫梅則是用筆簡樸、古澀，濃淡相宜，玲瓏剔透；羅聘師從於金農，而畫梅則又是濃淡交映，疏狂粗放。同時，在揚州畫家中，早年金農同鄭燮一樣都喜畫竹，由於鄭板橋的顯著影響，金農為了與鄭拉開差距晚年便轉向畫梅而以此著稱。其他如金農自創“漆書”，鄭板橋的“六分半書”，黃慎的以草書入畫，都使揚州畫家一人一個面貌，一家自有一家風格，才形成了“揚州八怪”。從某種程度講，怪而不怪，只是一種特殊的個人風格而已。

（4）創新求變的藝術理念和深入寫生的學習方法。在揚州畫家的眼裡，真正意義上的作品應該是創造性地表現某種思想情感，併產生表現形式的創新。他們的創造以石濤、徐渭等大家為榜樣，更多地吸取他們對傳統的變革創新的創作思想，與古人拉開差距，與同時代者拉開距離，形成極富個性的作品。這些作品一方面是他們深入學習古人技法技巧的結果，更是他們深入觀察生活、觀察身邊事物的結果。正如鄭板橋所說：“四十年來畫竹枝，日間揮毫夜間思……”又如李鱓在學蔣廷錫的同時，還深入向高其佩學習，並在表現形式上吸取明代孫隆、清代惲南田及石濤諸家，這種集眾家所長不斷豐富自身，從而導致其畫風數變，並形成自己的嶄新風格的學習方式亦為後世所傳頌。

對於學習古人，揚州畫家們多是取長補短的揚棄式學習。如李鱓曾言：“……八大山人長於筆，清湘大滌子長於墨；至予則長於水。水為茶墨之介紹，用之得法，乃凝於神，甚矣。”“筆與墨作合生動。妙在用水。餘長於用水，而用墨用筆又不及二公（石濤與八大）”。可見，他們對古人是選擇性的學習、揚棄，才形成自己的獨特風格。

揚州畫派的創造無疑是成功的。他們既有那一個時代，那一個地域經濟文化背景，更有他們自身努力創新的結果。

匿名使用者 2013-11-10

清代康熙朝，政權穩定，社會繁榮，一個藝術新潮派出現在萬商雲集的揚州的畫壇上，這便是為人們津津樂道的“揚州八怪”。

“揚州八怪”一般所指的八位畫家是：金農、黃慎、鄭燮、李鱓、李方膺、高翔、高鳳翰、羅聘。他們在藝術上各有面貌和獨特成就，但又有許多相同之處。他們大多出身知識階層，有的科舉從政，最終厭棄官場，而更多的是一生布衣，不求功名，最終為謀生賣畫而踏上揚州路。藝術上注重抒發心靈，標新立異，不受約束，任情放筆。當時的社會習俗以封建正統為規則 ，如有相違，便被視為異端，世人便以“怪”視之。他們的繪畫卻深受揚州新興的工商士人層的推崇。

清代乾隆、嘉慶年間，揚州的鹽業進入鼎盛時期。富裕的鹽商們熱衷於附庸風雅，因而在揚州形成對藝術品的強大購買力。那時在揚州畫壇上活躍著一批以賣畫為生的職業畫家，其中傑出的代表人物是金農、黃慎、鄭燮、李鱔、李方膺、汪士慎、高翔、羅聘等8人。他們在生活作風、藝術觀點、繪畫風格上都有相通之處，因此形成了一個流派——揚州畫派，習慣上稱之為“揚州八怪”。“揚州八怪”在研究、學習傳統的基礎上，不受成法的約束，自由馳騁筆墨，抒發胸懷，以清高絕俗、清新淋漓的畫風出現在清代畫壇上，被當時主張復古的正統畫派視之為“怪”。在中國繪畫藝術發展史上，他們打破常規，推陳出新，樹一代畫風，佔有重要位置。他們繼承了文人畫的藝術傳統，並在文人畫的傳統題材中賦予新意。在構圖佈局上，詩、書、畫、印渾然一體；在形式技巧上豐富了水墨寫意法的表現力，用筆奔放，揮灑自如，給人耳目一新的感受。