漫閱科技 2020-01-01

進入20世紀70年代，各種基金會對電視機構中的實驗電視工作室的資助轉而為在美術館設立新媒體藝術部門，或直接資助各種媒體藝術中心。新的資金來源和工作模式使藝術家們的工作內容也隨之發生了變化。專業的媒體中心比電視臺實驗電視工作室更為寬鬆、民主，裝置也更先進，錄影藝術得以超越早期一味強調捕捉事件本身的戲劇性而忽略畫面面的褊狹。錄影不再被當作僅僅是社會學工具，而是更多地進入其文化和美學功能的研究。人們開始更具體地探討錄影在各種場域中的可能性。比如從心理學的角度，維多·阿孔西和瓊納斯這樣的藝術家以拉康的映象理論為基礎，深入探討了錄影與表演中的身體的關係，錄影在這裡被當作一面“電子鏡”，成為身份確認的具體中介。透過被凝固在錄影中，運動著的身體經驗被整合起來，錄影幫助表演者重建了整體感。而對錄影的觀看取代了充滿焦慮和不確定的直接經驗，透過螢幕這樣一種有向度的“畫面”整合成一個敘事。丹·格拉海姆致力於探索錄影與建築的美學，透過監視系統，他使分離的建築空間互相滲透和包容。如在市中心播放郊區的實時影像，他又透過將延時的錄影加入空間使建築具備了時間的因素。錄影被他定義為“城市習俗的規定者和破壞者”，是一種將恆定的物理時空幻化為不確定的詩意空間的拓撲學手段。而布魯斯·瑙曼開始探討錄影和微小的日常經驗的關係，錄影成為一種逼迫人細察區域性的放大鏡。這一階段藝術家們把錄影這一媒體的特性進行了鉅細無遺的考察，與前一段的烏托邦色彩相比，可以將之稱為“錄影語法”的時期。