倪微微333 2017-04-08

試論戲劇文體（陸煒）

在文學的四大體裁，即詩歌、散文、小說、戲劇中，戲劇文體是最難的一種，而偏偏探討得最少，往往只以“代言體”一語盡之，這是一種不足。不過，在新觀念、新手法層出不窮的今天，詩歌、散文、小說的研究都只注目新手法新技巧之類，難道對戲劇文學有必要來根本性地論它的文體嗎？然而，事情恰恰就是如此。請看下面的文字：

“啟航”篇：

畫外聲：哪裡有欺男霸女

正甲：哪裡就有正義的血脈賁張（按：“正”即場上的正面人物）

畫外聲：哪裡有禍國殃民

正乙：哪裡就有正義的怒髮衝冠

畫外聲：哪裡朱門酒肉臭

正丙：哪裡就有正義的刀出鞘

畫外聲：哪裡路有凍死骨

眾正：哪裡就有格拉瑪號啟航

畫外聲：啟航！

眾正：啟航！啟航！

…………

“飛翔”篇：

《永遠的飛翔，不朽的飛翔》

陸地淹沒了

你就在海上飛翔

海洋乾涸了

你就在天上飛翔

天雷滾動了

你就在火裡飛翔

火焰熄滅了

你就在苦難中飛翔

過去倒下了

你就在未來飛翔

未來退卻了

你就在現在飛翔

現在遲疑了

你就在心中飛翔

心靈空虛了

你就在創造中飛翔

飛翔，飛翔

永遠的飛翔

飛翔，飛翔

不朽的飛翔

這是2000年在北京上演的戲劇《格瓦拉》的片段。面對著整個兒用這樣的格式寫成的劇本，我們不由得要發生一個問題：戲劇文體應該是怎樣的呢？

奉行著戲劇文體是代言體的信念，西方的戲劇，自古希臘戲劇而下，不斷地清除了歌隊評說、介紹劇情的引言、自報家門、獨白、旁白等敘述性成分，直至近代的自然主義戲劇和現實主義戲劇，終於實現了代言話語模式的純粹化。但進入20世紀以後，卻出現了敘述成分大舉重返戲劇的反向運動。與敘述化相伴的，又有反文學的思潮：二十世紀是導演主宰戲劇藝術的發展，世界上許多最有影響力的戲劇導演指出戲劇是演出的藝術而非語言的藝術，認為戲劇根本是由舞臺演出來表達，從而大大貶低戲劇文學的地位。中國的戲劇在近八十年中重演了這一過程，從“五四”到七十年代末尊崇寫實主義戲劇，認為具有敘述成分的中國戲曲是體裁意識薄弱、文體發展不夠充分的戲劇；從八十年代以來則開始反向運動，學習布萊希特的敘述體戲劇，推崇中國戲曲的美學，與此相伴，戲劇是演出的藝術的觀念也建立起來，舞臺表現形式變得豐富多彩，演出被放到了戲劇中的主體地位，所以，戲劇文學的地位問題也已提上了研究的日程。而從劇本創作，尤其是先鋒戲劇的劇本創作看，劇本怎麼寫已經沒有了任何規範。正因為如此，戲劇文體成了亟待思考的問題。

戲劇文體，一般的認識就是代言體，其實這只是說了話語模式，戲劇文體實涉及戲劇文學的話語模式、語言特性、敘事結構三個方面，而這三方面又與戲劇觀念、演出形式有關。話題甚大，非一篇文章所能盡述。本文只就戲劇文學在戲劇中的地位和戲劇文體的根本性質、戲劇話語模式、戲劇語言特性三個問題略述己見（戲劇結構問題從來討論甚多，而屬於文體方面的內容不多，故略），著眼點是戲劇文體有何規定性。

一

通常認為，戲劇問題的第一個問題是代言體的問題。但我們還得首先面對戲劇文學的性質與地位問題。

2000年，由近年來十分活躍的著名戲劇導演孟京輝編成的《先鋒戲劇檔案》一書出版。該書內容豐富，讓人看到先鋒戲劇充滿活力，但書本身無疑給人雜亂的印象。戲劇檔案當然可以收入一切有關的東西，傳統的習慣是，每個戲首先是劇本，然後是導演計劃，這兩樣最重要的材料之後，再及各種其他材料（如舞臺設計圖、人物劇照、演出說明書等），但該書涉及28個劇目，大多無劇本，導演計劃全無，許多戲只是提供一張說明書，或一段導演的話，或兩張劇照，或其他原始材料。這樣，怎麼編排也難免雜亂感了。這種情況的產生主要不是由於資料不全，而是由於先鋒戲劇打破了戲劇先要有劇本，然後導演加以闡釋、處理以搬上舞臺的傳統觀念，他們的相當一部分劇目是沒有劇本就直接排演的。

這種做法其來有自。法國的導演阿爾託在他的《殘酷劇團（第一次宣言）》中明確地宣稱：“我們不上演寫成的劇本，而是圍繞主題、已知的事件或作品，試圖直接導演。”不管是否都採取這種極端的做法，這種強調演出才是戲劇，戲劇不是文學的舞臺表現的傾向是一種世界性的思潮。

的確，戲劇文學只是戲劇的文學方面，所以，戲劇演出才是戲劇的觀點是正確的。強調演出在戲劇中的主體地位和本體地位的思想也的確大大促進了戲劇的發展（主要是演劇形態的發展）。問題只在於，這是否意味著戲劇不再需要文學，或者戲劇文學對戲劇不再那麼重要了呢？ 《先鋒戲劇檔案》所收的有的劇本卻不是黑匣子，因為它只是一個與舞臺演出沒有關係的自足的文字，從劇本里完全看不出戲劇將演些什麼。這種情況表現得最明顯的是《我愛***》，劇本幾百行，每句都是“我愛……”，而從舞臺指示可以看到，舞臺上出現各種生活場景。這樣，戲劇的語言表現和直觀表現處在各自獨立互相映照的關係中。這是對舞臺演出主體性的誤解，在這種誤解使演出成為與劇本無關的東西，以至劇本也成為獨立自足的東西，這是誤區，這樣的劇本已經失去了戲劇文體的本性。

二

1993年，出版了周寧的《比較戲劇學》一書。該書的副標題是“中西戲劇話語模式研究”。他恰當地將代言、敘述明確為話語模式問題。周寧的著眼點在中西比較上，所以將代言（周寧稱之為“展示”）與“敘述”分別聯絡著西方和東方戲劇，進行細細對照。本文的著眼點卻在探究戲劇文體之話語模式的規律，所以注意的是代言和敘述之間的聯絡和轉換。

戲劇文體應該是代言體的原則早就提出了。亞里士多德在他的戲劇定義中指出：“悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種樂耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達，而不是採用敘述法；……”［vi］“不是採用敘述法”就意味著戲劇的文體應該是代言體。

戲劇文體既是代言體，而戲劇又是敘事的藝術，那麼，是不是使用代言體來敘事就完了呢？事情遠非那麼簡單。讀一讀古希臘的劇本《普羅米修斯》，就會產生這樣的感覺：劇本雖是代言體，但實質還是敘述體。因為普羅米修斯被帶上場，綁在高加索山上以後，就那麼綁著直到劇終，全劇情節就是普羅米修斯透過與歌隊長、過路人的對話講述他落入今天遭際的原因和預言自己未來的命運，這些事雖有故事性，但普羅米修斯沒有改變目前狀況的行動，於是他實際上是一個講故事的敘述人。全劇雖然是代言體，不過是以代言的形式做敘述的事而已。

代言體應該是人物在正在進行的行動中說需要說的話，所以理論家早就指出，戲劇是現在進行時的。這樣的文體用於敘事，立即就面臨著許多要解決的問題。第一個，也是最大的問題是，如果人物只是進行現在的行動，只說現在要說的話，時代、事件、人物背景什麼都不交代，觀眾如何能夠看懂？史詩、小說中可以自如地敘述交代，戲劇該怎麼辦呢？這可以表述為已發生的事的交代問題（因為一切客觀情況都是已發生的事）。另外，戲劇作為一種敘事文體，史詩、小說都具有的議論成分、人物的心理描寫成分、人物行動時的情態描寫成分怎麼辦？戲劇文體中是否還要這些成分，如果要，該怎樣處理？實際上，正是這些問題的解決方式和相應的利弊決定著戲劇文體的面貌和這種文體的功能和優劣。

比《普羅米修斯》稍晚的《俄狄浦斯王》的劇本是代言體成功的範例。這個戲裡講述的往事比《普羅米修斯》還要多，但決無講故事的感覺。這是因為《俄》劇的情節是天降瘟疫，從而進行“追查罪人”的行動，往事都是在“追查”中披露出來的。由於《俄狄浦斯王》的全劇都是在追溯和披露往事，它就引人注目地提供瞭解決已發生的事交代問題的原理：要使往事的披露本身就成為現在的行動。

這條原則對於戲劇文體保持代言體的意義是頭等重大的。貫徹這條原則的個別言語的例子在任何劇本里俯拾皆是。例如《西廂記》中張生第一次與紅娘說話言道：“小生姓張名珙字君瑞，本貫西洛人也，年方二十三歲，正月十七日子時建生，並不曾娶妻。”這段話是敘述，而且像報戶口，絕對只是既有事實的陳述，但卻是一個強烈的求愛行動，所以立即招來紅娘的反擊。貫徹這條原則的極端形式就是“法庭論辯劇”的形式，在這裡，人們做的事就是用對話來講清過去發生的案件，但這種講述就是現在進行的調查行動。《俄狄浦斯王》全劇地點沒有動過，所以它其實就可以看作法庭論辯劇。

不過《俄狄浦斯王》在代言體上並非純粹：古希臘戲劇有歌隊，歌隊發表著劇本的議論成分，並且也承擔一些交代背景的任務；有獨白，可以解決心理描寫成分；王后自殺、俄狄浦斯刺瞎自己的雙眼按照希臘戲劇的習慣都發生在幕後，而由報信人到臺前來把事件和情態描述給觀眾。這些都是敘述的形式。

西方戲劇的發展首先是取消了歌隊，很久以後才取消了獨白和旁白等敘述體的做法，到了十九世紀下半葉的近代劇，即自然主義戲劇和現實主義戲劇（以下簡稱“寫實劇”），終於只用對話，實現了代言體的純粹化。這種發展的動力是以“模仿說”為根基的美學思想，既然藝術是對生活的模仿，那麼一次次變革就都打著“自然”的旗號，向模仿得與生活一樣的目標前進。寫實劇是這種理想的充分實現，它的演出、語言都和生活形態一樣。它是邏輯和歷史的終點。因此這種戲劇自然讓人產生這樣的感覺：純粹代言體是真正完美的戲劇文體，戲劇文體拒絕敘述。然而，敘述在戲劇文體中捲土重來的世界潮流讓人不得不面對兩個相互聯絡的問題：1，為什麼西方戲劇經過漫長的歲月才達到的純粹代言體只保持了不到一百年，而東方戲劇從來也沒有企圖達到純粹代言體呢？2，純粹代言體的戲劇文學如何處理前面提到的敘事問題，處理得是不是完美呢？

讓我們從第二個問題入手。

寫實劇在戲劇文體上讓人歎為觀止。由於是純粹代言體，只允許對話，它發展成了真正的對話的藝術。其藝術性首先在於，它把交代往事、議論、心理描寫、情態描寫統統納入了對話，就是說，它只用對話的形式就完成了小說敘述語言的全部功能。

不過，如果做一辨析，對上述四種功能的完成水準是不能給以同樣評價的。能夠肯定，但只能說一般的是情態描寫，因為場上人物的情態主要是靠演員演出來，劇本文學只要符合戲劇文體的根本性質，即描寫行動，卻只寫出行動中非說不可的話即可，而場上人物對別的人物的行為說一些情態描述的話，在文體上並無特別高明之處。具有極高藝術性，應該擊掌讚歎的是心理描寫，因為要描寫的人物心理，現在完全包含在對話中，取消了直抒胸臆的獨白、旁白，卻形成了具有豐富潛臺詞的對話語言。至於交代往事和議論這兩種功能，完成的狀況可以說是功過參半。

為什麼說功過參半呢？，在寫實戲劇中，一方面，交代和議論被巧妙地組織和包含到了對話中，讓人覺得是在說行動中需要說的話，是在行動，而不是在專門交代情況和議論，這顯示了戲劇文體的技巧，可說是功；但另一方面，劇作家自己很清楚，如果不是為了交代情況和發出劇作家自己要發的議論，他的人物其實是不必說那麼多話的。換言之這種技巧的運用使得戲劇文體保持了代言體的純粹性，卻違反了只寫出人物行動中非說不可的話的原則，從而違反了戲劇文體的本性。而這種違反帶來戲劇變得滯重、人物顯得饒舌的效果，這就是過。

不論中外，凡從故事臨近結尾處寫起的寫實劇本（在寫實劇中佔相當大比例），它們的第一幕都得主要用於交代情況，因為不允許用開場白或自報家門來清楚、簡明、有條理地交代，純粹的對話體使得劇作家只好讓人物處在某個場景中，安排他們做某些對這個戲不一定必要的事，用這樣的事使得交談成為必要的有動作性的，以便用這些交談交代出必要的情況。觀眾看這一部分是比較吃力的，因為交代的情況不是直截了當，有條有理地提供的，它是零零散散、藏頭露尾地從談話中透露出來的，於是，一方面，沒有強有力的事件自然地抓住觀眾的注意力，另一方面，觀眾卻要聚精會神，因為漏過了某些情況，後面的戲就不容易看懂。就算劇作家寫得好，這一部分也總是緩慢的。編劇理論家指出；這種戲劇的節奏就是要掌握得先慢後快。但這只不過是站在這種戲的立場上說話而已。其實從觀眾觀賞的需要看，從劇場氣氛的創造看，前部的滯重決不是什麼長處或藝術的規律，它是這類戲劇為純粹代言體而付出的代價。

從故事開頭寫起的寫實劇要好一些，因為它們開頭要交代的東西較少。但仍然有戲劇動作滯重的問題。首先，內心活動透過具有潛臺詞的話語說出，臺詞就大大增加，如果再加上議論，戲劇人物就總是給人侃侃而談的感覺。對此，理論家、實踐家都可以指出：在對白中發揮思想，在不同視界的論辯中探索真理，這正是對話的妙處。這一點我們必須承認，但卻無改戲劇動作變得滯重的事實。實際上，純粹代言的對白沉醉在自戀中，不顧包羅一切功能的對話已經遠遠超出了描寫行動的需要，從而不僅使戲劇文學，而且使戲劇變成了一種語言的藝術。它成了過於自足的文字，從而限制了戲劇直觀表現的方面，而演起來又有滯重的毛病。所以完全代言體並不是完美的戲劇文體。

中國戲曲文學的文體狀況似乎正是寫實劇的反面。它當然也有代言體的對話和唱詞，否則也不能成為戲劇，但它保留著一切敘述性的手段：開場白、定場詩、自報家門、對自己動作的描述（在唱詞中和白話中均有）、獨白、旁白、下場詩等。藉助這些手段，戲曲獲得了迅速介紹劇情背景、描繪心理、描繪情態，發表議論以至轉換時空等一切敘事的便利。這些，已有大量的著作論及，無須再作論述。需要指出的只是：這些曾以文體不純為由遭到非議和企圖掃除的成分，正是寫實戲劇不具備的好處，也正是世界戲劇潮流已經找回和採用的戲劇手段。這就證明了它們在戲劇文體中存在的合理性。

戲曲文學的敘述性處在什麼程度？它作為戲劇文體的利弊如何呢？

通常的看法是，存在著說唱文學的殘餘，理由是敘述性的成分在劇本中畢竟只是一小部分。［vii］但這種看法有維護戲曲文學的代言水準的動機。一旦消除了這種動機，事情就變得清晰起來。周寧在他的《比較戲劇學》中指出，對話不是戲曲的主導話語因素，主導的是唱詞，而唱詞本質上是作者的敘述語言，只不過借用人物的口吻，因此戲曲文體主要是代言性敘述。［viii］這種見解相當合理。

如果我們進一步探討代言體敘述的實際功能，就會發現它們是超敘事的。就是說，它們的文字已經超出了表現動作的需要。這種超出，是代言體敘述的唱詞超出，白話正相反，基本是代言的，而且是非說不可的話才說，不肯多說一句，因此，戲曲中的白話，常常簡單到可笑的地步。例如，“我欲將小女許配於你為妻，不知意下如何？”“如此，岳母在上，受小婿一拜！”是戲曲中常用的套話。一樁婚事只用這麼兩句話就說完了。戲曲的白話通常就停留在說明動作即止的程度上。那麼唱詞發揮什麼功能呢？，主要是抒情（也就是心理描寫）。這些唱是戲曲文學的主要部分，但是大都發生在戲劇動作完了以後。如《西廂記》第一本第一折，張生在寺中游玩，乍見鶯鶯，驚呆了，這時並無行動，但連唱四曲，描述鶯鶯容貌和自己的心情。四曲唱完，有幾句白話，表現紅娘、鶯鶯發現有人看他們，便匆匆離去。而張生面對“神仙歸洞天，空餘楊柳煙”的寺院，又把自己的心情連唱四曲。幾句白話寫動作，然後用連篇唱詞寫心情，這種安排，豈是唱詞代言體敘述而已，這裡戲劇文學的主要部分即唱詞根本脫離動作的進行，所以，它在文體上的抒情文學的性質極重。不但如此，更有甚者，就是以整齣戲來寫心情的情況比比皆是。例如《牡丹亭》中，“驚夢”一出之後又寫一出“尋夢”，讓杜麗娘再到園中，把夢境重溫，暢寫其夢後心情。

然而，我們不能把這些既不合代言體，又脫離戲劇動作進行的唱詞盡行掃除。這並非因為它們是寫得好的妙詞，而是因為它們決不缺乏戲劇意義。

比利時的梅特林克有這樣一段預示現代派戲劇的追求的著名的話：

我越來越相信，一位老年人，當他坐在自己的椅子裡耐心等待的時候，身旁有一盞燈，他下意識地諦聽著所有那些君臨他的房屋的永恆的法則；……他縱然沒有動作，但是，和那些扼死了情婦的情人、打贏了戰爭的將領或“維護了自己榮譽的丈夫”相比，他確實經歷著一種更加深邃、更加富於人性和更具有普遍性的生活。［ix］

這段話的實質是提出戲劇性的東西不在動作中而在靜態中，不在非常事件中而在日常生活中，不在能看得見的事物中，而在看不見的內心裡。這一思想是深刻的。《西廂記》“驚豔”一出的戲劇性在哪裡？就在呆立著沒有動作的張生的內心。《牡丹亭》全劇最強的戲劇性在哪裡？就在長達半年無所作為，懨懨等死的杜麗娘的內心（杜病於暮春三月，死於中秋）。這種內心景況，恰恰是無法用動作表現，也無法說出來的。正是在這不能言說的地方，代言體的對話無能為力。而代言性敘述的唱詞卻能夠表現，動作之後連唱數曲、“驚夢”之後復有“尋夢”也抓住了表現的要點。於是我們發現，儘管戲曲是一種敘述性、抒情性過強，對話很弱的戲劇文體，我們並不能說它落後，它有著純粹代言體不具備的敘事靈便和更廣的表現力。

至此我們也就回答了為什麼純粹代言體無法保持統治的問題。這是因為戲劇話語模式之代言不是孤立的，用代言來敘事，必然面臨敘述話語模式的種種功能向代言的轉換，而這種轉換沒有一種完美的解決。戲劇需要儘可能多的表現手段，在其文體的話語模式中容納敘述是必然的。戲劇文體在話語模式上的奧秘，不在於拒絕敘述，而在於敘述與代言的滲透、轉換之中。

三

運用何種風貌的語言，是戲劇文體探討必須涉及的問題。在這裡戲劇文體又一次表現出它的特殊性。詩歌、散文、小說的語言是豐富多采的，根本沒有限制，以至語言風貌的文體規定性是沒有意義的問題，有意義的是每個作家的語言風格問題。戲劇則相反，它的語言風格有文體的規定性，作家的個人語言風格倒是沒有意義的問題，至少沒有重要的意義，因為戲劇寫的主要是劇中人物的話語，它拒斥作家個人風格，作家個人風格可以表現在敘述性的文字中，但這些文字在戲劇文學中是次要的。戲劇語言也是多樣的，它不是依作家而不同，而是依每個戲的戲劇體裁的不同而不同。

那麼，我們是否可以描述齣戲劇語言的標準風貌，或舉出寫得好的戲劇語言作為文體範例呢？不能。因為在以上四種性質中，詩話和口語化是一對變數，這兩種必然要求處於正相反對的方向。我們只能說戲劇語言總是具有突出的動作性，而個性化的語言由於屬於個別人物，它並不能決定一部戲的語言風貌，於是戲劇語言的風貌就主要決定於它偏於詩化還是偏於口語化的程度。那麼，應該怎樣實際地把握戲劇語言的風貌呢？

西方戲劇有悲劇、喜劇的區分，悲劇語言風格崇高，偏於詩，戲劇語言風格低下，偏於口語。但事情也不那麼簡單，因為有歷史的發展。古希臘的戲劇似乎理所當然地選擇了詩體，實際上，要在一萬多人的希臘劇場震懾觀眾，不用詩體而用寫實戲劇那樣的語言，根本無法想象。然而，口語化的要求也隨之而來，最終出現了完全口語化的寫實戲劇。但我們不能忘記，自然主義戲劇第一次成功的演出是在巴黎的一個三百多人的小劇場，而且寫實劇擅長的是室內戲，只要戲劇場面闊大，只要劇場宏大，生活化的口語就立即顯得缺乏力度了。正因為如此，寫實戲劇的語言立即就注意到了詩化的要求，而直接的詩的成分也逐漸重返戲劇。詩化和口語化兩種必然要求使西方戲劇語言的歷史發展呈現出在兩個方向上此消彼長的線索。

中國古代戲劇沒有悲劇、喜劇的區分，而且我們可以發現，中國古代戲曲曲詞的面貌保持著穩定狀態。這很大程度上是因為中國古代有過一場關於什麼是曲詞之“本色”的長期爭論。這場爭論具有經典的意義。“本色”一詞，就表明了是在追求一種語言風貌的文體規定性。這種規定性是怎樣的呢？雖然各家說法不同，但從元代的周德清的“文而不文，俗而不俗”（《中原音韻》）到明初徐渭的“文又不可，俗又不可”（《南詞敘錄》），再到晚明王驥德的“淺深、雅俗、濃淡之間”（《曲律》），總體面貌是清晰的，他們實際上是追求元曲已經開了範例的高度口語化與高度詩化相統一的語言。

馬丁·艾思林在他的《戲劇剖析》中指出，神話劇要用詩，描寫英雄的史詩劇也要崇高的語言，而寫跟我們一樣的普通人，就需要用散文，而寫我們鄙視的人的喜劇，則使用風格化的誇張的語言。［xi］這是根據寫作不同題材的審美態度來確定格調。

如果說艾思林的分類帶有西方戲劇體裁區分的痕跡，那麼，在講究把崇高與滑稽，把悲喜七情匯於一劇的中國戲曲其實也是有類似的確定的。傳統戲曲中的語言明顯地分成三個等級，第一是唱，第二是韻白，第三是口語白話（京劇是京白，崑劇是蘇白，等等）。有身份的人物說韻白，上升到一定情感高度可以唱，地位低的人物說口語白話，沒有唱。這同樣是作了格調的區分。

其實，除了作者的審美態度以外，格調的確定還有其他的座標。一是人物情感高度的座標，在情感上升的高的層次時，語言更接近詩化，相反，則接近口語化。一是演出形式的座標，當戲劇演出突出儀式性，呼喚著觀眾進行更多劇場交流，要把他們捲入演出事件時，語言偏向詩化，相反，不突出儀式性，只要觀眾超然看戲時，語言偏向口語化。這三種座標的共生並存，使得戲劇語言的格調既不拘一格，又不是隨意的實踐，它從多方面獲得確定的依據。

最後，還是要談到本文開頭所引的劇本文字，藉此做文章的小結。

像《格瓦拉》這樣的戲劇文體能肯定嗎？筆者認為它最大的問題不是代言體過少，而是文字具有過大的自足性，例如“飛翔篇”，只是完整的詩，看不出有待表演的是什麼。但筆者還是要肯定這個劇本的創造。它首先證明著劇本的重要，因為它讓我們直接地看到，戲劇文學不僅提供人物故事，也將思想、感情，一切文學內容的東西賦予戲劇；它很少用代言體，和儀式性的演出形式有關，也是對純粹代言體的觀念的衝擊；它的語言具有強烈的動作性，格調把握準確。這個內容有爭議的戲其實並沒有仔細塑造格瓦拉的形象，卻具有舞臺魅力，與它的戲劇文體是有直接關係的。——強調戲劇文字自足又非自足的根本性質，反對對純粹代言體的迷信，提倡生氣勃勃的多彩的語言，這就是本文探討戲劇文體規定性的目的

知軒知軒 2017-04-08

戲劇舊時專指戲曲。後為戲劇、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。

戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的指令碼，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。