feifeifox 推薦於2017-09-27

《藝術發展史》讀書筆記之一

與一般美術史不同，E·H·貢布里希的《藝術發展史》既不是簡單地羅列史實 ，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術史，而是描述了一系列的 “問題情境”。他認為藝術的發展是在藝術家不斷解決由社會和藝術傳統自身所提出的問題過程中形成的。在導論中，他就駭人聽聞地說：“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。” 當然 ，當我們大致讀過他所講述的歷史，再看到他說藝術的故事是“各種傳統不斷迂迴，不斷改變的故事”時，就會真正明白他的意思。

“藝術”最初的功能是根據巫術或宗教或政治的需要創造一些合適的形象。出於各自不同的 “情境”，這些形象可能像古埃及那樣靜肅，也可能像非洲部落藝術那樣粗放或者向中國青銅紋樣那樣猙獰恐怖。在歷史過程中，藝術逐漸積累起自己的傳統，具備了獨立的審美價值，人類社會中由此悄悄地出現了一種叫“藝術”的東西。（這一點與李澤厚先生在《美的歷程》中關於藝術起源的看法有相同之處）

貢布里希所要闡釋的是人們不是為了響應某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統 ，而是情境的改變使其不得不然。例如說到具有強烈世俗傾向的荷蘭繪畫，他認為是由於經過了宗教改革，從而使新教統治區內的藝術家已經沒有什麼自由再畫祭壇畫了。無論哪種社會 ，貢布里希所關心的是藝術家所面臨的“問題情境”。不是一個統攝一切的“時代精神”，而是許許多多切實需要解決的問題吸引著藝術家奉獻他們的才智與精力。我們應當最精各個時代的藝術家，正是靠他們的辛勤勞作，解決了審美領域中那些潛在的問題而匯成了我們今天看到的藝術世界。

藝術問題的解決並不是一般的對某個問題的解答。儘管貢布里希承認在藝術中的確存在著某種意義上的進步，但他絕不希望他的讀者誤以為進步就是價值。在《藝術發展史》中他一方面肯定藝術家超越前人的努力，另一方面竭力闡明藝術的發展變化總是有得有失。例如希臘化藝術為了追求戲劇性的誇張效果在實際上導致了對埃及以來整齊、莊重的畫面秩序的背離。但是他強調“任何一種風格都有可能達到藝術的完美境界”，“本書的某位讀者可能喜歡拉斐爾，討厭魯本斯，或者正好相反。但是，如果本書的讀者不能認識到這兩位畫家都是卓越的大師，那麼本書就沒有達到他的目的。”

如果從“問題情境” 的角度來看20世紀的中國藝術，不難發現那些在歷史的沉澱中被保留下來的傑作正是由於“解決問題”的迫切需要而使得藝術家的智慧與創造力有了充分的用武之地。貢布里希在談到建築以及“原生態”的繪畫與雕刻時曾用兩個詞來形容它們的標準—— 既“實用”又“合適”。儘管後來藝術日益成為奢侈品，不再那麼實用了，但這個標準仍未完全失去價值，並且還會在一定的情境中顯出復甦的力量。例如在三四十年代的中國，新興木刻便是一種既“實用”又“適用”的藝術。特殊的情景促使藝術家選擇了黑白木刻作為解決問題的方式。那些豪放樸實的黑白木刻作品，不僅顯示了木刻藝術的刀法美，而且增強了作品的表現力度，適應了當時的情景對藝術作品的特定要求。人們現在回憶那段時期的藝術時常會用到“時代氣息”、“戰鬥精神”等字眼。可見那時的藝術家在戰鬥的同時也切實地解決了具體的藝術問題，使作品儘可能地“實用”又“合適”。我們不會想象延安的木刻藝術家是為著創新而工作的，但他們的確創造了全新的藝術。他們的作品使得各階層的人都可以感受到那種振奮人心的力量。

20世紀的中國有著錯綜複雜的藝術局面，有太多的問題等著藝術家去解決。在西方文化藝術不斷湧入中國的浪潮下，中國美術面臨著現代性轉型的問題。中國的藝術家不得不重新思考如何對待中西不同藝術：是中西結合還是拉開距離？圍繞這個問題有許多不同的選擇：傳統派的代表是齊白石、黃賓虹、吳昌碩、潘天壽等，他們革新傳統，將傳統中國畫推向一個新世界；而主張中西結合的徐悲鴻、蔣兆和等人吸收西方的藝術來促進中國畫順應新形勢的發展。還有致力於油畫紮根本土的藝術家等等。正如貢布里希所說 ，任何風格都能達到完美的境界。從“解決問題”出發 ，我們便不會簡單地以時代進退為褒貶藝術的依據，而要看到藝術創作背後所面臨的“問題情景”。

可以說藝術家從未像現今這般自由，可以完全根據自己的判斷尋找任務、確定方向。那麼現今的藝術家們面臨什麼問題要解決呢？這或許很難回答，但是他們一定會表述屬於 “今天這個時代” 的問題。無論一個藝術家所習用的技術手段是什麼，總應該面對今天這個時代。但在此就有必要提及貢布里希所批判過的“時代精神”，他將它形象地稱為“一個超級藝術家”——這個藝術家用繪畫、詩歌、音樂等多種風格表現自己。貢布里希完全肯定“問題情境”會因時代變遷而會產生相應的變化，但它不是那種決定一切的“時代精神”。我們應該意識到：一旦藝術家或被迫或自願地忽略了自身的感受而時刻以“表現時代精神”為已任，他的作品便容易喪失活力。佛家徒藝術家和佛教藝術家是不同的。前者並沒有用藝術手段宣傳教義的任務，所以他一旦受到內心的驅使去做些什麼，便會創作出真誠的有活力的作品；而後者肩負著宣傳佛教的任務，在創作時難免出現一些敷衍空洞之作。我們應當警惕這種危險。

跋彝KL 2009-11-09

第一部分 古代文學 古代文學比較難複習，一是因為文學史時間跨度大，上下幾千年。二是內容多，有很多風格各異的作家、作品以及抽象的文學理論。注意掌握主要的作家流派和重要的文學現象，尤其要多參看歷屆的真題，做到有的放矢。 下面從從文學流派團體、作家在文學史的地位、主要文學創作的特點、主要著作的文體性質和基本內容、作家文論家的文學主張及文學理論作品等方面對文學史有關知識、內容進行歸類，供同學們學習參考。 一、文學流派或團體的歸類（1） 儒家學派的代表人物有：孔子、孟子。道家學派的代表人物有：老子、莊子。墨家的代表人物有：墨子。法家學派化人物有：韓非子。屈宋：指戰國時期的屈原、宋玉。揚馬：指西漢揚雄、馬司相如。三曹：指曹操、曹植、曹丕。建安七子：指孔融、王粲、陳琳、劉楨、徐幹、阮禹、應瑒。沈詩任筆：指南朝齊梁間的沈約和任昉。初唐四傑：指王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。 文學流派或團體的歸類（2） 沈宋：指初唐武后時期著名的宮延詩人沈全期和宋之問。唐代詩人屬於邊塞詩派的有：王昌齡、岑參、高適、王之渙、李頎。張王樂府：指張籍、王建所寫的樂府詩。郊寒島瘦：蘇軾語，是對中唐詩人孟郊、賈島詩風的形象概括。元白：指中唐詩人元稹和白居易。南唐二主：指五代時南唐的兩個皇帝，中主李璟和後主李煜。三蘇：是蘇軾、蘇洵、蘇轍。唐宋八大家：指韓愈、柳宗元、歐陽修、王安石、曾鞏、蘇軾、蘇洵、蘇轍。宋代詞人中屬於豪放派的有：蘇軾、辛棄疾。宋代詞人中屬於婉約派的有：柳永、李清照。 文學流派或團體的歸類（3） 元代元曲四大家：指關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠。明代後七子：指宗臣、李攀龍、王世貞、謝榛、梁有譽、塗中行、吳國倫唐宗派：是明代前後七於的反對派作家有：王慎中、唐順之、歸有光。公安派三袁：指袁宗道、袁宏道、袁中道。明末清初“三大思想家”：指顧炎武、黃宗羲、王夫之。南施北宋：指清初著名詩人施閏章和宋琬。宋詩派：即清代“同光體”詩人，代表作家是陳三立、陳衍。浙西詞派：清初詞派，以浙江秀水（今嘉興市）人朱彝尊為代表。陽羨詞派：清初詞派，以江蘇省宜興人陳維崧為代表。常州詞派：清中葉詞派，代表人物是張惠言。桐城派：清中葉最著名的一個散文流派，主要作家有方苞、姚鼐。蘇州作家群：清初戲曲家群體，代表人有李玉、朱素臣、朱佐朝。南洪北孔：指清初著名的戲劇家洪異和孔尚任。南社：成立於1909年，發起人為陳去病、高旭和柳亞子。 二、主要文學創作基本特點歸類（1）《論語》的藝術特色有：①淺顯、簡練、富於哲理性。②在簡單的對話中表現人物形象。《墨子》的藝術特色有：①質樸少文采，但邏輯性很強。②善於運用具體事例來說理，從具體問題的爭論進而為概括性的辯難，是說理文的一大進展。孟子散文的藝術特色有：①氣勢充沛，筆力鋒芒，富於鼓動性，有縱橫家、雄辯家氣概。②常用巧妙的譬喻和寓言式的小故事來闡明道理，生動而有說服力。莊子散文的藝術特色有：①想象奇幻，構思奇特，極富浪漫主義色彩。②好用各種比喻和寓言來闡明道理，寓抽象概念於具體形象。②行文汪洋恣肆，變化萬端

hanwei137123 2009-11-27

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匿名使用者 2009-11-07

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