曉淡ueozp1573 2017-11-11

以巴贊為首的影評人相當推崇希區柯克的《奪魂索》：《奪魂索》完美地將空間的真實與感性的真實統一在一個真實時長無間斷的套間內，這正好為巴讚的長鏡頭理論提供了近乎無敵的論據。《奪魂索》因其長鏡頭的運用而名聲在外。同時，這也是希區柯克電影中唯一一部長鏡頭（幾乎一鏡到底）電影。在《奪魂索》中，各種排程手段已經達到了當時技術上的極限。今天，長鏡頭幾乎沒有技術屏障，即使是場面排程上的失誤也能夠用計算機手段彌補。於是，那些精心設計的長鏡頭成了噱頭。例如杜琪峰的《大事件》。從宣傳伊始就把藝術手段拿來做炒作材料。長鏡頭的地位也變得尷尬。假若希區柯克穿越至當下，擁有了先進的計算機影象生成技術，他的《奪魂索》會如何處理呢？巴贊所熱衷的攝影真實是否還存在呢？

《奪魂索》的劇本結構和故事情節決定了希區柯克必須大膽地採用精確的場面排程來拍好每一段長鏡頭。影片始終圍繞著失蹤的大衛的去向展開，而客廳中那個突兀的箱子則成了某種圖騰式的存在。它一方面告訴觀眾大衛就在其中，另一方面似乎是鎖住了真相，而兩個殺人兇手則竭盡所能地掩蓋這一真相。好玩就好玩在，兇手自負地將殺人現場和屍體都佈置成了社交聚會，各種角色的唇槍舌戰看上去就像是在人民英雄紀念碑下的集會，只是緬懷烈士的紀念碑被替換成裝著大衛屍體的木箱子。因此，《奪魂索》是一部精湛的心理片，可以看作是原始時代那種篝火聚談，又有點“殺人遊戲”的感覺。

炒蛋哥ynpvkb3d90e 2017-11-10

《奪魂索》是一部長鏡頭，但實際上有著頗具意味的蒙太奇排程。主體間的切換，主體與道具間的切換，無疑都是蒙太奇的手法。這種切換非觀眾在日常生活中感受的時空連續性，應該說是有差異的。假如人們在《後窗》中偷窺一個美女洗澡，斷然是不可能發現鄰居家正上演殺人案。因此，在這種非主體遊蕩式的長鏡頭敘事中（如《俄羅斯方舟》就是第一人稱遊蕩式的長鏡頭），場面排程成為至關重要的蒙太奇。不過，在《奪魂索》中的場面排程始終是滿足人的活動範圍的，滿足人眼的正常視覺的。

巴贊提出，電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。因為一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。《奪魂索》正是取得了這種自然的屬性，因而深受巴讚的喜愛。假如希區柯克到了現代，或許《奪魂索》就不一樣了。在當下，強大的計算機技術讓不同空間穿越的長鏡頭成為可能。我們常常看到從俯瞰地球一直“長鏡頭”到某人家裡的一舉一動，這種俯衝式的鏡頭運動，大家已經習以為常。或許，計算機有時候強姦了攝影師的斯坦尼康或者搖臂，它們以物理攝影裝置無法企及的運動全面覆蓋了各種長鏡頭畫面。巴贊們是很重視攝影真實的，由攝影機拍下來的和由計算機生成的這兩種長鏡頭畫面顯然在美學上有重大區別。前者讓觀眾擁有了無所倫比的“在場”感，而後者則成為“奇觀”的一種。俯衝所能夠獲得的刺激是和“在場”有差別的，因為那脫離了常規視覺。希區柯克也許會採用某種“微觀”式的長鏡頭，將箱子內和箱子外的空間聯結起來。同時，由於計算機的介入，可能180度規則的攝影角度會被打破，場景將被更為詳細地展示在觀眾面前。

寶寶20928突飾cb 2017-11-10

當史都華露出那個堪稱經典的無動機表情時，我們無法精準把握到他內心此刻的電光火石；但是我們可以察覺到照射在他臉上的光線在微微的、不停的改變著色調。如果光線屬實，那麼光線的變幻自然指喻了內心的瞬息萬變，這是一個有力的視覺化表現手法。如果光線為虛，那麼無動機的表情結合畫外音以及前因後果，還是足以達成同樣的表達，但缺少前者的直觀性以及某些諷喻效果。那麼，光線到底是實是虛呢？起初我們見過窗外有個“S”形的霓虹燈，但色調是單一的，那麼此刻的色調變化代表了霓虹燈的光線變化，只是在沒有明確的霓虹燈鏡頭前，這始終是存疑的。由此，光線與色調就隱性的觸發了懸念——一個視覺化神秘手法所達成的懸念，其張力足以維持到霓虹燈鏡頭再次進入畫面之中。

礙於技術條件以及環境所限，《奪魂索》以“一個長鏡頭”表現整個故事時，它最明顯的一個缺點就是缺少剪輯所能體現的空間排程，一種自如在空間內轉換的空間排程。《奪魂索》的場景內部包含了三個房間，但除了透過門（內部景框）來區域性表現另外的兩個房間（深度空間）外，攝影機極少越界。當攝影機跟蹤、表現某一個或幾個角色時，在保持鏡頭連貫運動的同時，又受制於運動所需的簡潔和時長之間的平衡，還受限於攝影臂的視點與視角鉗制。由此人物與攝影機的運動將形成完整的互動關係，此時在選擇機位、角度等方面必然無法達成最有力、最合理的表現。當攝影機選擇人物、排除人物，就形成了畫內空間與畫外空間，畫外音、鏡頭內人物的反應都足以達成空間拓展，這是有力的一面。另一面，被排除的事物無法以更直接的視覺形象出現，從懸念的角度上說，這部分達成了神秘的效果；但一如我們此前所分析的，以直觀的視覺形象出現時，例如畫面直接表現兩個人物在一個遠的距離上談話時（希區柯克常用的神秘化技巧），其效果比暗示性的神秘要更豐富一些。人物有所想，則意味著有所知，兩者的結合將反諷、神秘、懸念多重元素混合，從而達成了更豐富多喻的表達。所以在這一時刻裡，剪輯（通常是主客觀視點的剪輯）透過縫合達成了實際的長鏡頭效果，而長鏡頭則以切割空間變成了事實上的剪輯——它必須藉助觀眾的主觀判斷（進入）來加以縫合。這個故事告訴我們說，所有關於長鏡頭與剪輯何者優越的觀點都是偽命題，其間始終只存在對的時間、地點、人。