美術史問題

在兩宋時期，中國山水、花鳥畫更為繁榮昌盛。首先山水、花鳥畫已上升到最重要的地位，絕大多數畫家都擅長山水、花鳥畫。僅據《圖畫見聞志》、《宜和畫譜》、《畫繼》及《圖繪寶鑑》所載統計，就有李成、關仝、范寬、郭熙、李唐、趙伯駒、馬遠、米氏父子等180餘人善寫山水畫。而所流傳的畫跡，僅宣和時皇室收藏的北宋山水畫就有《千里江山圖》、《滕王閣圖》等730餘件。所反映內容之豐富與深刻，都是前代所不及的，特別是畫家與文學相結合，師法造化，借景抒懷，更成一代的潮流。如當時所畫的“剩水殘山”或是“長江萬里”，就多少富有“不堪風雨過江南”之意。即使寫“好山好水看不盡”，也不免帶有“天晚正愁餘”的傷感。畫花鳥亦多含有一定的意義，例如畫竹子多象徵清高，畫牡丹以象徵富貴，畫梅松以象徵不畏懼嚴寒威迫，等等。

自宋代以後，中國畫的構圖佈局依循意形合一的原則，最突出的特點有以下幾個方面：（1）注重大勢。所謂大勢，就是大周，也就是大體的位置。有人把“大勢”比作下圍棋。認為畫畫的佈局是和下圍棋的道理相仿。下圍棋要用松，開始時，起手要寬，先著眼於通盤之局，然後再注意小處。畫畫也是如此，不經營好大勢，其他就談不上。（2）講究開合。所謂“開合”，也可叫“分合”，簡單地說，“開”就是“放”、起或生髮，“合”就是收、結或收拾的意思。“開合”方式靈活多樣。有下開上合，如宋人畫的《長橋臥波圖》，起手先畫硃紅長橋，在橋兩端位置樹木、房屋，河裡還有船隻往來，以破長橋的呆板，並把水波漸遠漸淡地推上去，煙霧渺茫，有生髮無窮之意，這就是“開”。而上半畫遠山數峰，以收拾其勢，這就是所謂“合”。上開下合的，如宋馬遠畫的《梅石溪鳧圖》，起手先在上半，把梅樹、石雀畫好，有向下開展之勢，這便是“開”；在下半，畫了一群野鴨在溪澗裡嬉遊，以收其勢，這便是“合”。右開左合的，起手先在右半，有向左開展之意，然後在左半。左開右合的，如宋人畫的《風雨歸舟圖》，起手先畫叢竹、山石、樹木，隨風雨之勢搖盪向右，意向左開展；然後畫一葉歸舟逆風向左，用以收斂風雨之勢，以為合。另外，也有開而無合的。如：宋閻次平的《松磴精廬》團扇，右半在水邊畫一精緻的廬舍，旁植松樹數株，但左半卻任其空白而無合。其實，這種無合也是有合的，只是把合的位置放在畫面之外罷了。（3）注意主客體關係。所謂主客體關係，就是在畫面佈局景物時，不是平均分配，要有主次、重心。畫人物，要以人物為主，以物為客；畫花鳥，要以花鳥為主，以其他物象為客。主客配合要和諧、做到“多樣的統一”。從畫面來說，由於畫面的下半部在視角中佔有極重要地位，所以一般主體大多佈置在這個地方。（4）注重虛實。所謂虛實，就是指畫面上的疏密、濃淡、聚散。遠近、大小就是虛實的一種形象。一般地說，近景形象畫得比較大，比較詳細而用墨較濃，可稱為實；遠景的形象畫得比較小，比較簡略而用墨較淡，可視為虛。中國畫的空白更是一種特有的虛。這種虛，不著一點筆墨和顏色，有著特殊的意境。清華琳就說“夫此白本筆墨所不及，能合為畫中之白並非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。然但於白處求之，豈能得乎，必落筆時，氣吞雲夢，使全幅之紙皆吾之畫，何患白之不合也，揮毫落紙如雲煙，何患白之不活也。禪家雲：‘色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。’真道出畫中之白即畫中之畫，亦即畫外之畫也。……且於通幅之留空白處，尤當審慎，有勢當寬闊者，窄狹之，則氣促而拘，有勢當窄狹者，寬闊之，則氣懈而散，務使通體之空白，毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重複排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣。”（5）注重款題。中國畫上題字大約始宋元。題詩和題字的內容往往可以補充和豐富畫的主題思想。款題的字數多少，行數的長短、單雙、橫寫或直寫，都要和佈局的虛實相配合，款題的字型也要與畫相配合。就是說，工筆畫要用楷書，寫意畫要用行書或草書題款。在大幅的畫上題款要用大字、小幅畫上要用小字配合。山石蒼勁，宜款勁書，林木秀致，當題秀字。如畫的色、墨較淡，款題的字也要用淡墨來寫。款題寫好後，須在其下面加蓋印章。印章和款題的關係也和款題與畫的關係一樣，要求彼此協調統一。所以，中國國畫畫面中的款題、印章也是畫的一部分，構成畫的有機的統一整體。