shangui2006 2017-10-08

吳文英對宋詞的創新

在詞的創作上，吳文英主要師承周邦彥，重視格律，重視聲情，講究修辭，善於用典。沈義父曾把他的詞法概括為四點：一是協律；二是求雅；三是琢字煉文，含蓄不露；四是力求柔婉，反對狂放。這一藝術風格決定了“夢窗詞”難以反映重大主題，而多濃豔芬菲的詞境，這也是南宋婉約詞派的共同特點。但在表現手法上，“夢窗詞”具有打破傳統的層次結構方式、轉換自由、跳躍性強、現實與想象雜糅的特點。

首先是在藝術思維方式上，徹底改變正常的思維習慣，將常人眼中的實景化為虛幻，將常人心中的虛無化為實有，透過奇特的藝術想象和聯想，創造也如夢如幻的藝術境界。

其次是在章法結構上，繼清真詞後進一步打破時空變化的通常次序，把不同時空的情事、場景濃縮統攝於同一畫面內；或者將實有的情事與虛幻的情境錯綜疊映，使意境撲朔迷離。吳文英作詞師承周邦彥。清真詞的結構也具跳躍性，但起承轉合，或用虛字轉折或用實詞提示，尚有線索可尋。而夢窗詞的結構往往是突變性的，時空場景的跳躍變化不受理性和邏輯次序的約束，且缺乏必要過渡與照應，情思脈絡隱約閃爍而無跡可求。這強化了詞境的模糊性、多義性，但也增加了讀者理解的難度。

夢窗詞的語文生新奇異。第一是語言的搭配、字句的組合，往往打破正常的語序和邏輯慣例，與其章法結構一樣，完全憑主觀的心理感受隨意組合。如“飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚”（《高陽臺·豐樂樓分韻得如字》）和“落絮無聲春墮淚”（《浣溪沙》）等，都是將主觀情緒與客觀物象直接組合，無理而奇妙。第二是語言富有強烈的色彩感、裝飾性和象徵性。他描摹物態、體貌、動作，很少單獨使用名詞、動詞或形容詞，而總是使用一些情緒化、修飾性、感極強的偏正片語。如寫池水，是“膩漲紅波”（《過秦樓·芙蓉》）；寫雲彩，是“倩霞豔錦”（《繞佛閣·贈郭季隱》）或“愁雲”、“膩雲”；寫花容，是 “腴紅豔麗”（《惜秋華》）、“妖紅斜紫”（《喜遷鶯·同丁基仲過希道家看牡丹》）；甚至寫女性的一顰一笑或一種情緒，也愛用色彩華麗的字眼來修飾，如“最賦情、偏在笑紅顰翠”（《三姝媚》），“紅情密”（《宴清都·連理海棠》），“剪紅情，裁綠意”（《祝英臺近·除夜立春》）。夢窗詞字面華麗，意象密集，含意曲折，形成了密麗深幽的語言風格。但雕繪過甚，時有堆砌之病、晦澀之失，故不免為後人所詬病。

對於“夢窗詞”這種獨特的藝術風格，歷來評價不一。褒美者說“求詞於吾宋者，前有清真，後有夢窗”“以空靈奇幻之筆，運沉博絕麗之才”。“夢窗之妙，在超逸中見沉鬱”。貶之者則曰“夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”。夢窗詞雖然有雕琢太過、詞意晦澀以及格調不高的缺點，但它以獨特的藝術風格為南宋婉約詞的發展作出了一定的貢獻，這一點值得肯定。

sdyczsyf 2011-05-07

《唐多令》

何處合成愁？離人心上秋。縱芭蕉、不雨也颼颼。都道晚涼天氣好，有明月、怕登樓。 年事夢中休。 花空煙水流。燕辭歸、客尚淹留。垂柳不縈裙帶住，漫長是、系行舟。

“夢窗（即吳文英）奇思壯採，騰天潛淵，反南宋之清，為北宋之穠摯”。

“運意深遠，用筆幽邃，煉字煉句，迥不猶人。貌觀之雕繢滿眼，而實有靈氣行乎其間”。

善用典故，體物入微，遣詞清麗，實為難得

在中國詞史上，吳文英是一個引起過不少爭論的詞人。從詞的發展史上看，周邦彥是由北開南的詞人，吳文英則是由南追北的詞人。周邦彥由北宋開了南宋的風氣，而到了吳文英，則由南宋追回到北宋去了。一方面，他上承周邦彥，有南宋的安排、勾勒、時間與空間錯綜的跳接；另一方面，他還把北宋的強大的感發力量也放進了詞裡面，可以說吳文英是一個把周邦彥的安排思力跟辛棄疾、蘇軾的感發結合起來的一個人。既有南宋的長處，又有北宋的優點。對此，清代詞評家況周頤曾說吳文英的詞“與東坡、稼軒諸公實殊流而同源”。賙濟在《宋四家詞選目錄·序論》中說：“夢窗奇思壯採，騰天潛淵，返南宋之清泚，為北宋之穠摯。”況周頤在《蕙風詞話》中對吳文英的詞也有很高的評價：“近人學夢窗，輒從密處入手，夢窗密處，能令無數麗字，一一生動飛舞如萬花為春，非若雕錦蹙繡，毫無生氣也。”尹煥評價吳文英詞說：“求詞於吾宋，前有清真，後有夢窗，此非煥之言，天下之公言也。”這些都足以肯定吳文英的詞作。當然，他既然是引起爭論的，除了優點之外，自然存在引人非議的地方。吳文英注重詞的格律形式，他曾向沈義父傳授“作詞之法”，沈義父把它寫進了《樂府指迷》中：

……蓋音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。

這四條“詞法”，既是吳文英的理論主張，也是他自己作品的基本特點。除了協律入樂之外，主要是要求語言的典雅含蓄。但是，含蓄也有一定的限度，超過了這個限度，就會變得隱晦幽渺，令人難以理解，只覺得雕繪滿眼而不知所云為何物。所以南宋詞人張炎在《詞源》中說道：“吳夢窗詞如七寶樓臺，炫人眼目，拆碎下來，不成片斷。”指出他隱晦缺點的還有：賙濟在《宋四家詞選·序論》中說：“夢窗立意高，取徑遠，皆非餘子所及。惟過嗜（ ），以此被議。”沈伯時也曾說：“夢窗深得清真之妙，其失在用事下語，太晦處，人不可曉。”雖然各人的評語各不相同，但都指出了吳文英詞的特點。然而，吳詞是“七寶樓臺”，雖然這座樓臺的內在脈絡隱藏得太深，間架結構不大容易尋繹，但作者既然已經嘔心瀝血築成樓臺，又何必要焚琴煮鶴的把它拆成碎片呢？再者，任何被拆分的東西恐怕都是“不成片斷”的。當然，吳文英的某些作品確實存在辭藻堆砌，含義隱晦的缺點，但是，也不能否定他的好作品中造語優美、抒情深婉等種種長處。

對於吳文英詞的情思內涵，一些文學史和詞評中也往往加以全盤否定。如劉大傑的《中國文學發展史》說夢窗“只追求形式，忽略內容”；中國社會科學院文學研究所編寫的《唐宋詞選》中稱其“最大弱點在於內容貧乏，脫離現實”；胡云翼的《宋詞選》也稱夢窗“基本上是重形式格律而忽視內容的”。其實，這些評價未免有失偏頗。縱觀吳文英的全部詞作，他並沒有無視山河殘破、國事危難這樣一個社會現實，其集中有不少哀時傷世的詞篇，或觸景傷情，或哀念來日，都因時局艱難，中懷隱憂而發的悽苦悲涼之聲。儘管這些作品所佔的比重不大，而且多用比興手法，不是直抒胸臆，自然不能跟辛棄疾、劉克莊等憂國詞人相比，但他的憂懷時事的作品卻比周邦彥、姜夔等詞人多，因此無視他的這些作品，全盤否定吳詞的情感蘊涵，是不客觀的。至於夢窗詞中比重較大的念舊遊、懷愛妾、感逝之作，雖是感嘆自身的不幸遭遇，個人的生死戀情，無甚大的社會、時代意義，但卻也人之常情，無可厚非。

在欣賞吳文英的作品時，既要看到少數晦澀的作品，予以揚棄，也要看到顯示其本色、代表其成就的以麗密深曲為風格特徵、富有獨特的藝術個性和藝術吸引力的作品，站在客觀的立場上，吸收借鑑。這個引起頗多爭議的南宋詞人，他的影響力是不容忽視的

燈火闌珊の時 推薦於2017-10-08

踏莎行

吳文英

潤玉籠綃，檀櫻倚扇，繡圈猶帶脂香淺。榴心空疊舞裙紅，艾枝應壓愁鬟亂。午夢千山，窗陰一箭，香瘢新褪紅絲腕。隔江人在雨聲中，晚風菰葉生秋怨。

這也是一首感夢懷人之作，時間是端午佳節。上片寫人，首三句描繪的是：軟綃輕籠著瑩潤的玉膚，彩扇半遮住檀紅的櫻唇，繡花圈飾散發出脂粉的幽香。這是從脂膚、雙唇和服飾點出伊人的年齡、妝扮與姿態。“榴心”兩句，先從石榴紅的舞裙暗示伊人歌女的身份，再從鬢髮散亂暗示她小睡乍醒的神情。“榴心”、“艾枝”點出端午節令，“空”字、“愁”字說明伊人無心歌舞，不事梳妝的嬌態。

下片首兩句先寫午夢方醒，揭出上片全為夢境。“千山”句用李賀《四月》詩意：“曉涼暮涼樹如蓋，千山濃綠生雲外。”以雲外千山形容夢境之遙遠悠忽，然而醒後炎陽高照，窗前日影才移一箭之地，又可見午夢何其短促，這又頗具一枕黃粱的味道。接著作者思緒又躍迴夢中，“香瘢”句借伊人手腕印痕說明消瘦之甚。“紅絲腕”，即以紅色絲線繫於腕上，這是端午習俗，用以避邪。“香瘢”指舊日紅絲系腕所留的印痕，“新褪”指目前紅絲直往下褪，表明近來日益消瘦。此是以夢中伊人的瘦損，引出作者因之而生的憐念。

“隔江”兩句寫雨聲驚夢，其中景緻，李廌《虞美人》上片彷彿似之：“玉闌干外清江浦，渺渺天涯雨，好風如扇雨如簾，時見岸花汀草漲痕添。”江雨細密，菰葉搖綠，所展現的是蔥鬱的初夏晚景，但對作者來說，卻與一般人的感覺迥乎不同，他觸景生愁，滿目淒涼，禁不住發出悲秋的幽思。

本詞不用典，也不堆砌，可又並不好懂，其故安在呢？這大概是由於脫離了傳統寫法的軌道。歷來作詞都講求章法、句法、字法，在運意佈局方面要求脈絡清楚、前後貫串、層次井然。對小令的要求雖然不像長調那樣嚴格，但亦不可全無規格，試以晏幾道《臨江仙》為例：

夢後樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時，落花人獨立，微雨燕雙飛。記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思，當時明月在，曾照彩雲歸。

這首詞寫的亦是感夢懷人。上片先寫酒醒夢迴，再寫人去樓空以後的思念。下片回憶當年與伊人相見，並描繪了她所穿的心字羅衣，她的琵琶傳情。末兩句與首句呼應，點出如今見月懷人，因而引起物是人非之慨。詞中以虛字“記得”、“當時”、“曾照”等貫串詞意，無論是敘事或抒情，做到曲折含蓄而又前後呼應，層次分明。這也是一般人所熟悉的寫法，較易領會接受。與此相比，可以看出夢窗這兩首小詞的表現方法是完全不同的。

張炎稱夢窗詞“如七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片斷。”（《詞源》）王國維則以“映夢窗、零亂碧。”（《人間詞話》）一語以概括之。兩者雖都是貶語，卻是以傳統的眼光從反面道出箇中奧秘。《踏莎行》詞的結構如同散落的珍珠，句子之間不用虛字相連，首尾既乏呼應，敘述也無層次，時敘時而顛倒，脈絡更無跡可求。在構思上則專寫自身內心意識，用跳躍變幻的方式傳達出作者的感受和印象，類似的手法在李賀、李商隱筆下也有出現，可以說頗具現代意識流的味道（關於這一點，近來也有人提到過），而在前人看來，這樣的“創新”是無法理解和接受的，只能以“零亂”、“不成片斷”來褒貶。

試看本詞上片寫夢境，作者筆下的伊人形象系從幾個方面得出，如透過輕綃中的玉膚、半露扇後的櫻唇，散發脂香的圈飾，其間不用虛字相連，又無前後必然的關係。至於“舞裙”閒置、“發鬟”生愁，雖然反映了伊人的身份、感情，亦是作者主觀聯想所及，並非如溫庭筠的《菩薩蠻》，其中“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”，乃是出之於思婦之口，在溫庭筠說來，只是客觀描敘。另如“空疊”、“愁壓”也都是作者本身印象中的產物。

再看下片前三句跳躍性極大，用傳統的眼光衡量，則是時而說東，時而說西，各自獨立，不相關聯。“午夢”句剛點明上面所寫是夢境，下文卻又立即折入夢中，所攝取的伊人手腕印痕亦是藉以透露作者的思戀之情。“隔江”兩句又以眼前自然景色襯托內心迷惘。“江暗雨欲來，浪白風初起。”（何遜《相送》）時當夏令江上暑雨，而他卻聞雨聲而生“秋怨”，這種時序顛倒乃是來之於悲離傷別的感情變化，那“別有幽愁暗恨生”的悵惘，使詞意充滿著朦朧的感傷情調，從而體現也似夢非夢，若秋非秋的意境。

王國維自稱“最惡夢窗、玉田。”（《人間詞話》）但他又說：“介存謂‘夢窗詞之佳者，如天光雲影，搖盪綠波，撫玩無極，追尋已遠。’餘覽《夢窗甲乙丙丁稿》中，實無足當此者；有之，其‘隔江人在雨聲中，晚風菰葉生秋怨’二語乎。”（《人間詞話》）此二語給予我們以迷離惝恍、似是而非的感覺，正如晃動於水波之間的天光雲影，是那樣的不可接近而又難以捉摸；也就是這種可望而不可即的朦朧意境，使人在企待和尋覓的懸念中獲得了美的享受，王氏之所以對這兩句表示欣賞，其原因殆在於此。（唐圭璋、潘君昭）