八卦達人17 2022-07-05

​“門朝大海”後面一句是什麼？

也許不是你想的那個著名的詩句，也可以是別的。

現在一說“詩詞歌賦”聯想到的一定是“有文化”“高雅”這一類的詞彙，比如“詩詞大會”就可以登上大平臺向全國人民廣播，雖然我不看這個節目。但是，如果我們深入地或者採用更廣一點的視角去看的話，似乎可以看到一些不一樣的東西。（下面的內容比較散，很多東西想著想著就會發散開去，因為知識總是網狀的，而不是線性的。據說，有一種寫作技法叫“意識流”，我想試試。也許以後這篇文字可以再補充幾個例子，拆解成四五篇文字。）

在先秦的文獻中如果說“詩”的話，一般都是指“詩經”裡的詩歌。因為毛亨（漢書、後漢書說法不一，但也姓毛）給詩作的讀書筆記，就如同現在學霸的上課筆記一樣流傳下來，故而又常稱作“毛詩”。《世說新語•文學》中有個故事說謝安問謝家子弟“毛詩何句最佳”，謝玄回答“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”最好，謝安說還是“訏謨定命，遠猷辰告”好，因為“此句偏有雅人深致”。在《晉書．列女傳．王凝之妻謝氏》中回答“毛詩何句最佳”的是著名的才女謝道韞，她認為是“吉甫作頌，穆如清風。仲山甫永懷，以慰其心。”謝安的評價也是“有雅人深致”。“雅人深致”這四個字後來就壓縮成了“雅緻”這個詞。

據說周王室每年有專門的機構人員去諸侯國的民間採集詩歌，也有說周王室“外交官”到各諸侯國去的時候就包括這一職責。這一類採集到的詩歌收入詩經，被歸於“風”，因為來自不同的諸侯國，所以也叫“國風”，所有也就有了“採風”這個詞。不同的國有不同的民，不同的民也就有了不同的民風，也就有了不同的風格、風氣。“風”一共有一百六十首，佔“詩三百”的一半多。

“雅”一類的詩據說是周王領地（周王畿）附近的民歌，有一百零五篇，另有六篇只有歌名沒有歌詞。前面謝安問“毛詩何句最佳”的故事裡，三個人的答案都出自“雅”這一分類的詩句中。這樣“風”和“雅”兩個部分加起來就有兩百七十一篇。剩下的“頌”是王室（周、魯、商）貴族禮儀中使用的功能性、儀式性口號，僅四十篇。

民歌在周朝的貴族看來是代表民意的，這與周王朝得天下的途徑有關係。嚴格地來說，周人是犯上作亂得的天下，被他推翻的商王朝是受命於天的。於是產生了一個合法性的問題，也就是大家都說自己是得到“天命”怎麼辦，以誰說的為準，周人憑什麼革除商人的天命。這個回答可以在《尚書•泰誓》中周武王的話找。

《泰誓》據稱是周武王伐紂的誓師大會上所發表的重要講話，其中有這麼一段“ 受有億兆夷人，離心離德。予有亂臣十人，同心同德。雖有周親，不如仁人。 天視自我民視，天聽自我民聽。百姓有過，在予一人，今朕必往。我武維揚，侵於之疆，取彼兇殘。我伐用張，於湯有光。勖哉夫子！罔或無畏，寧執非敵。百姓懍懍，若崩厥角。嗚呼！乃一德一心，立定厥功，惟克永世。 ”

這段話重點的一句是“ 天視自我民視，天聽自我民聽。百姓有過，在予一人，今朕必往。 ”簡化來說就是天命來自民意，天看到的、聽到的都是來自於民所看到的、聽到的。所以，帶頭大哥自說自話是不算數的。

《左傳·莊公三十二年》記載了一個“神降於莘”的故事，其中有一段話是這樣的：“ 史嚚曰：‘虢其亡乎！吾聞之：“國將興，聽於民；將亡，聽於神。”神，聰明正直而壹者也。依人而行，虢多涼德，其何土之能得！ ’”這裡 “ 國將興，聽於民；將亡，聽於神。” 講的也是這個意思。

此外，歷代朝廷都特別重視“童謠”，比如東漢漢末年的“千里草，何青青，十日卜，不得生”就是借民間童謠預言董卓之死來體現對董卓的民意。

這個邏輯一以貫之，直到大清的清帝退位詔書也採用了這個角度來闡述清帝退位的必要性——“ 今全國人民心理，多傾向共和，南中各省既倡議於前，北方諸將亦主張於後，人心所向，天命可知，予亦何忍因一姓之尊榮，拂兆民之好惡？ 是用外觀大勢，內審輿情，特率皇帝，將統治權公諸全國，定為共和立憲國體，近慰海內厭亂望治之心，遠協古聖天下為公之義。”

從功能性的角度來說，無論是“江湖切口”還是後來變得高雅的“詩詞歌賦”其功能都是基於某個圈子文化的“社交工具”。

就“江湖切口”來說，不同的圈子要使用不同的一套切口。如果有人說“ 門朝大海 ”，你多半會對上“ 春暖花開 ”，請原諒我悄悄地把“ 面 ”字換成了“ 門 ”字。如果你是金庸先生《鹿鼎記》的書迷可能想到的是“ 地振高崗，一派溪山千古秀；門朝大海，三河合水萬年流 ”。但是，如果你是洪門中人，你可能想到的就是“ 地鎮高崗，一派溪山千古秀；門朝大海，三河峽水萬年流 ”了。

與之類似，看到“ 天王蓋地虎 ”，如果你和我一樣上了點歲數，會對“ 寶塔鎮河妖 ”。但如果你是某飯圈的一員或者熟悉某飯圈文化，可能會對“ 天王蓋地虎，提莫一米五 ” 更加熟悉一些。這種差異就是來自於文化圈的不同，能聽得懂、說得出同一套切口的就是“我們”，反之就是“他們”。《三國演義》裡曹操與楊修的那個“雞肋”的段子也是一樣。

就先秦時期來說，貴族之間在社交場合很多話都要顧及體面，不能直說，需要一些現成的、貴族圈子裡的人能聽懂的“切口”來進行交流。孔子說：“ 不學詩，無以言 ”，又說“ 誦詩三百，授之以政，不達；使於四方，不能專對。雖多，亦奚以為？ ”都是說的一回事情。

在《左傳》中有很多關於貴族使用《詩經》裡的詩進行外交對答的例子。這裡僅舉一例，出自左傳《文公十三年》：“ 冬，公如晉，朝，且尋盟。衛侯會公於沓，請平於晉。公還，鄭伯會公於棐，亦請平於晉。公皆成之。鄭伯與公宴於棐。子家賦《鴻雁》。季文子曰：‘寡君未免於此。’文子賦《四月》。子家賦《載馳》之四章。文子賦《采薇》之四章。鄭伯拜。公答拜。 ”鄭國外交官子家透過背詩《鴻雁》的首章表達請魯文公去一趟晉國幫忙平事的意思，魯國的季文子背了《四月》的首章委婉地拒絕，然後鄭國子家再背了《載馳》的第四章，繼續懇請，最後魯國季文子背了《采薇》的第四章表示國君就勉為其難跑一趟。

除了這類成功地透過背詩達成外交使命的情況外，在左傳的記載中也有因為背錯了詩而導致失敗的例子，此處就不列舉了。

以上是從功能角度來說，下面再從藝術的角度來看。

章炳麟在《國故論衡》中說：“ 前修未密，後出轉精 ”。童謠、民歌、詩、詞的發展正是這種從民間的純樸語言逐漸進入讀書人的空間，並“ 後出轉精 ”的過程，也就是被文化人逐漸玩壞的過程。

你知道在詩歌中《樂府》一類更接近民歌，比如中學課本中的《孔雀東南飛》（原題為《古詩為焦仲卿妻作》），但有明顯的層疊加工、豐富的痕跡。後來在創作技巧上進一步提高，又出現古體詩、“歌行體”；再往後讀書人覺得古體詩的約束不夠多，難以體現技巧，於是利用已經發現挖掘出的一些音韻上的規律，出現了句句押韻的“柏梁體”，再增加“四聲”和“八病”這類的限制，有了對平仄、押韻、對仗的要求，再往後有了稱為“近體詩”的形式。而那些在音韻上技巧不夠的，就只能另闢蹊徑來形成自己的專門技藝了。

詞也是一樣，原來詞是市井之詞，在娛樂場所或娛樂場合，是由歌女、歌姬所演唱的歌詞。這種歌的曲子是固定的，所以有“詞牌”，歌詞是按照固定格式來填寫的，所以叫做“倚聲填詞”，簡稱“填詞”，早期詞就叫“曲子詞”。我們看到一些詞牌名如“某某子”的這個“子”就是“曲子”，如“採桑子”“漁歌子”“卜算子”等。

後來，文人士大夫在聽歌的時候一方面覺得老是聽歌女唱那些老詞沒什麼意思，另一方面發現唱出來的字要和曲子的音調配合，所以只分平仄是不夠的，是很好的炫技載體，於是就在開始自己動手為歌女或自己家的歌姬寫一些歌詞了。由於這一行為被視為不太體面、不務正業的行為，所以詞又有一個名詞叫“詩餘”，就是說填詞是用寫詩的餘力所做的事，不是正經的創作。

此時儘管文人士大夫階層加入到了創作隊伍中，但總體來說詞的格調不高。一方面因為常常是現場創作，另一方面歌女普遍文化程度不高，語句通俗更容易口口相傳。第一部文人詞集《花間集》裡多是這一類的詞。這裡抄錄一首溫庭筠的“菩薩蠻”，可以感受一下。

“ 小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。 ”

同是這位溫庭筠，寫的詩卻是另一光景。請看這首著名的《商山早行》：

晨起動徵鐸，客行悲故鄉。雞聲茅店月，人跡板橋霜。槲葉落山路，枳花明驛牆。因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。

再往後，詞也逐漸脫離娛樂圈，開始往文人士大夫表達自己思想和感情方向變化了。蘇東坡的“豪放詞”一類中有些甚至已經脫離了原詞牌的格律限制，“破格出律”，著名的《念奴嬌·赤壁懷古》中，在某些詞格字數上就有出入。本應“平平平仄/仄仄平平仄”（四字/五字）的地方，卻寫成了“小喬初嫁了/雄姿英發”（五字/四字），這實際上已經是脫離了音樂來寫詞了。而這種轉變我們也可以從詞的題目觀察出來，早期的詞是隻有詞牌名，而沒有題的。詞發展到後期，用來抒懷了，就開始有寫題目的必要了，這首《念奴嬌·赤壁懷古》就是一例。

我們再看那首傳說是南宋岳飛所作的“滿江紅”，如果這首詞要唱的話得用“仙呂調”，聽名字就知道是“你儂我儂”的風格了。作為比較，我們看看那位寫過著名的《鵲橋仙·纖雲弄巧》的秦觀先生寫的一首滿江紅，摘錄如下：

“ 越豔風流，佔天上、人間第一。須通道、絕塵標緻，傾城顏色。翠綰垂螺雙髻小，柳柔花媚嬌無力。笑從來、到處只聞名，今相識。臉兒美，鞋兒窄。玉纖嫩，酥胸白。自覺愁腸攪亂，坐中狂客。金縷和杯曾有分，寶釵落枕知何日。謾從今、一點在心頭，空成憶。 ”

如果要唱的話，唱岳飛的“ 靖康恥，猶未雪！臣子恨，何時滅！ ”與唱秦觀這首“ 臉兒美，鞋兒窄。玉纖嫩，酥胸白。 ”居然是同一個曲子。有人就曾以此為據，質疑“怒髮衝冠”那首詞不是岳飛寫的。其實這一點並不足為憑，因為到了南宋，文人詞已經大盛，越來越多的詞脫離了原來的音樂，岳飛這首隻不過是比蘇東坡的那首走得更遠一點而已。清代納蘭容若的那麼多詞沒有一首詩是可以唱的，就更加不用奇怪了。

詞正因為有這樣的轉變，那些沒有轉過來的或者錯配娛樂與抒懷場合的文人就開始被“我們”和“他們”區分開來了。典型人物如大家熟知的那位“ 奉旨填詞柳三變 ”。世稱“ 凡有井水飲處，皆能歌柳詞 ”，實際上就說明了柳永詞的“俗”，絕大多數都是“ 奶奶蘭心蕙性 ”那種腔調。有個關於柳永的故事，是說他曾經拜訪晏殊。兩個人地位雖然懸殊，但論起來兩人都是著名的詞作家。晏殊問劉永是不是還在填詞，柳永回答說，和晏大人你一樣還在填詞。結果晏殊聽了後很不高興地回了一句說，我雖然也填詞，但卻從來沒寫過“ 綵線慵拈伴伊坐 ”這種話。故事的真假不重要，故事所要傳達的意思卻是很明顯的——我們不一樣。

不單詩歌有這個變化的規律，舞蹈也是如此。在歐洲原來的宮廷舞蹈（範圍還可以擴大為城裡人的舞蹈）是真正的“集體舞”，一群男女在音樂的伴奏下按固定的路線走來走去，然後頻繁地彎腰行禮。我們所熟知的“華爾茲”（包括四三拍的音樂形式），現在是高雅的“交誼舞”的一種，原來卻是在工匠行會的會所中的“摟摟抱抱”的下等人的休閒消遣方式。直到19世紀初才逐漸進入文化人的領域，並整整花了10年逐步改進才被接受。拜倫在1812年還專門寫了一首名為《華爾茲》的諷刺短詩，到1830年，柏遼茲已經用華爾茲舞曲作為他的《幻想交響曲》的第二樂章了。

所以從這個角度來看，人們對於說唱、街舞等的接受只是稍微比當初人們接受華爾茲快了那麼一點而已。畢竟“鋼管舞”（據說起源於我國雜技“緣杆”，是我國非物質文化遺產中的一部分）早在2007年就已經在我國舉行了第一次全國公開賽了。

另一個兼具“切口”性質和“藝術”性質的東西就是詩歌中的“用典”。

說“用典”具備“切口”性質，是因為無論是創作還是欣賞的角度來說，能不能寫出或讀懂一個典故是區分文化水平、讀書廣度的知識壁壘，劃分不同水平的圈子。

讀過《明朝那些事兒》的話一定熟悉李東陽這位大人物，政壇上是大佬，詩壇上是“茶陵詩派”的開創者。李東陽寫過一首《寄彭民望》給官場失意的老朋友彭民望。這首詩是這樣的：“ 斫地哀歌興未闌 ， 歸來長鋏尚須彈 。 秋風布褐衣猶短 ， 夜雨江湖夢亦寒 。 木葉下時驚歲晚 ， 人情閱盡見交難 。 長安旅食淹留地 ， 慚愧先生苜蓿盤 。 ”彭民望收到反覆讀了幾十遍，邊讀邊哭，跟兒子感慨說李東陽詩寫得真好。

那麼好在哪裡呢？好在句句用典！看出來這裡用了哪些典故了嗎？

“ 斫地哀歌興未闌 ”，要知道杜甫的詩“ 王郎酒酣拔劍斫地歌莫哀 ”；“ 歸來長鋏尚須彈 ”，要知道“ 馮諼客孟嘗君 ”的故事；“ 秋風布褐衣猶短 ”，你要知道古代衣服布料和身份的關係，更進一步還要知道這裡短字的通假；“ 夜雨江湖夢亦寒 ”，要知道黃庭堅“ 桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈 ”；“ 木葉下時驚歲晚 ”，要知道《楚辭•九歌•湘夫人》“ 嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下 ”，以及洞庭湖就在彭民望的家鄉附近；“ 人情閱盡見交難 ”，要知道杜甫寫過的“ 途窮見交態，世梗悲路澀 ”；“ 長安旅食淹留地 ”，要知道“長安”不是長安，而是指京城，也就是北京；“ 慚愧先生苜蓿盤 ”，要知道大唐開元年間薛令之的一首自傷自憐的詩“ 朝日上團團，照見先生盤 。 盤中何所有，苜蓿長闌干 ”。李東陽象這樣的用典，是連唐代寫詩最難懂、最愛用典故的李商隱都望塵莫及的。

從功能上來講，使用典故就會使文字表達得高度凝鍊，但是這樣一來要讀懂的話，這個圈子就很小了。實際上江湖切口也正是這個目的，可以用來區分大多數的他們和小圈子的我們。

清代納蘭性德有一首詞《木蘭詞·擬古決絕詞柬友》，如果只提這個名字，很多人都不知道是哪一首，但如果說出這首詞第一句七個字的前四個字“人生若只_________”，可能很多人馬上能做完這個完型填空——“ 人生若只如初見 ”。但多數人可能也就只能記得起這一句了。

如果非要問下一句是什麼，絕大多數人是說不上來的。為什麼？這首詞的第一句之所以流行，用王國維的話說是因為“明白如話”，沒有用典。而下一句“ 何事秋風悲畫扇 ”開始就用典了，需要補充很多說明文字、講故事才能弄明白，於是同樣用典的後面那幾句就只適合小圈子的人了。

用典的第二個目的是跟“藝術”相關的。前面說了剛開始的詩歌都是比較簡單、樸素的，更多像是勞動號子，適合集體呼喊。所以我們會發現詩歌的句子字數會有逐漸加長的趨勢，到了唐代基本穩定在五字和七字，詞的某些句子字數會更多，詩也有六字、八字、九字、十字的，但不是主流。越短的詩歌越適合集體唱，而長的詩句只能是個人表達。如果有50個人一起合唱熊天平的《火柴天堂》，你想象一下（只能想象，我在B站上也沒搜到）會是一個怎樣的場景。

據說最短的詩是四句每句兩個字的——斷竹，續竹。飛土，逐肉。這首詩講的是做彈弓打野獸的事。文字很樸素，要是用咱們的方言來唸還會發現是押韻的。前面講到的詩經裡的詩大多具有這樣的特徵，但基本都來自民間，剛開始的時候有文化的人只是斷章取義地背詩，很少自己作詩。隨著文人開始加入詩歌創作的隊伍，語句的裝飾、雕琢開始增加了。

孔子說：“ 質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子。 ”說的就是這個直白與含蓄的問題。直白的容易懂，但是藝術性低，含蓄的難懂，但是會增加藝術性。例如西方裝飾藝術中的巴洛克風格就已經是在“文質彬彬”向“文勝質則史”的邊緣了，而更進一步的洛可可風格則在基本已經進入“文勝質則史”的地步了。

讓一個東西變得難懂，有兩個途徑，一個是裝飾，一個是抽象，這兩個都需要“技術”。其實早期的藝術就是專指技術，我們也有“技藝”這個詞。從美學的角度講，這兩個途徑都是設法拉開審美距離，所謂“距離產生美”說的就是這個意思。

比如西方的藝術家往往也是技術的專家，比如蛋彩畫（著名的米開朗基羅主持的西斯廷教堂穹頂創世紀壁畫就是蛋彩溼壁畫）的色彩調配就是一門技術。油畫原來是不入流的，因為在畫法上跟蛋彩畫不同，油畫的色彩不透明可以在畫錯的地方覆蓋修改；漸變效果方便，在兩種色塊之間塗抹就可以，技術含量不高。蛋彩畫的顏料不能彼此覆蓋，漸變只能根據漸變的方向用不同的過渡色彩一點點調出來，一筆筆畫上去，而且顏料幹得快，特別考驗作畫者的技術和嫻熟度。

後來是由於畫家在油畫的顏色使用中發現了覆蓋特性在表現特殊光影效果上的優勢，尤其是表現深色色塊方面逐漸採用的，比如卡拉瓦喬的舞臺光效果、倫勃朗的三角光效果。油畫在立體效果、色彩對比、飽和度方面的都比蛋彩畫要強烈，逐漸形成一個使用的群體。你可以對比一下效果。

後來的印象派（印象派本意是藝術家捕捉自然光影瞬間進行創作，代表作品名為《日出·印象》受到一位記者嘲諷而得名，稱為印象派，並不是隨意、憑感覺的意思，實際上，支上畫板畫架直接用色彩“寫生”這種創作手段就是始於印象派的。）也是在色彩上找到突破，使用顏色和顏色的結合，而不是混合調色，構造出特別的色彩效果。比如黃色和藍色靠近在一起看起來會像是調和在一起的綠色，但是比真的調和在一起的顏色還要明亮。正是掌握這樣、那樣的技巧的人形成一個小團體，使得藝術流派得以形成。後來塞尚、高更、梵高畫的雖是一些身邊常見的物體，但其興趣全在處理的手法上。

另外一個藝術化的途徑就是“抽象”。前面說的“用典”正是在這個層面上的一個體現，用幾個字就代替了一句話甚至是一個包含記敘文六要素的故事，這是在內容上抽象。

西方美學上有一個說法， 任何藝術最終都是要往逼近更加抽象的方向發展，而最抽象的就是音樂 。所以在音樂界專門為樂曲要不要寫標題有過曠日持久的爭論。我們看到很多名家的作品都只有一個編號而沒有標題，就是為了擺脫具象，比如“德沃夏克 作品96號”“德沃夏克 作品97號”，“美國”“新大陸”這些標題就是為了“普及”而後加的。

格律上的要求實際上也是在抽象的層面上作文章，是在形式上進行抽象。詩詞格律很重要的一個方面就在於韻律，古典詩歌很容易念得搖頭晃腦，本質就在於格律的音樂性。有個故事說1790年海頓受邀去英國倫敦，莫扎特擔心海頓語言不通，海頓回答：“我的語言全世界都懂”。這裡所說的全世界都懂的“語言”就是音樂。當然，你也可以反駁說，我就不懂，但這隻能表示你的藝術修養不高。不過你也沒有錯，畢竟海頓的音樂的確沒法用於菜市場跟賣魚的小販討價還價。也就是說，越是抽象的、越是藝術的，實用性就越缺乏。

擺脫實用性是藝術發展的很重要的一個方向，從具象向抽象發展的趨勢。從這個道理推演出去，你也可以想見後來西方的繪畫藝術出現了一系列越來越看不懂的東西，也是符合這一規律的。比如下面這幅克里福特·斯蒂爾的作品，名字是毫無意義的《ph-218》和拍賣成交價8192。5萬美元的馬克·羅斯科的作品《No。10》。即使只看命名的方式，也已經可以體會到作者努力將美術作品往音樂方向靠的那個意圖了。

當你站在美術館內某幅後現代畫派藝術家的作品前端詳，看到的不僅僅是畫布上畫的什麼，而是能夠看到創作者的心思和技法，那麼這種感受和你閱讀一首詩歌感受到作者創作的心思和技法是一樣的，都會讓你有一種與作者心意相同的默契感，無形中從心理上將你自己和作者劃入“我們”這一個圈子，這是可以從“進化心理學”來加以解釋的。或許這就是所謂的審美感受中“滿足感”的來源。

那麼問題來了，如果這些就是作者和你之間共享的小秘密的話，那麼該不該把這些說出來、寫下來，告訴別人呢？換位思考一下，如果這些小秘密不是我自己抽絲剝繭發現的，而是別人直接告訴我的，我的審美體驗是不是被剝奪了，至少也會打折吧？

這樣說來，我是不是不該寫下這些文字，還把它發不出來呢？但我畢竟還是寫了，還是發了！To be or not to be？

如果可以的話，我倒是很想用金庸先生《飛狐外傳》的結尾來作為回答……

那時胡斐萬分為難，實不知這一刀該當劈是不劈。他不願傷了對方，卻又不願賠上自己性命。

他若不是俠烈重義之士，這一刀自然劈了下去，更無躊躇。但一個人再慷慨豪邁，卻也不能輕易把自己性命送了。當此之際，要下這決斷實是千難萬難……

……他這一刀到底劈下去還是不劈？