時尚達人1718 2022-06-25

一

如果要把《大話西遊》劃入後現代，那麼首先需要對這一概念進行梳理與界定。

20世紀60年代以後，西方社會經歷了危機和動盪的時代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滋，反映了青年一代對資本主義社會的憤懣、反抗和精神上的混亂。後現代主義就是這個時代的產物。以反文化的立場顛頂傳統藝術電影的深度思考，以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言，是後現代主義電影的標誌。

但是值得注意的是，目前對於“後現代主義（Postmodernism）”的概念界定，學界尚沒有統一權威的劃分。其主要特徵是在與現代主義的比較中得到歸納的。如：

現代主義的哲學基礎是福柯的“話語”（discourse）及“權利”，薩特的“存在主義”，弗洛伊德的性心理學及潛意識學說，文論上主要是以瑞士語言學家索緒爾的結構主義為基礎，以及稍後的羅蘭·巴特等人。

後現代的哲學基礎則是以德里達為代表的解構主義。起源於60年代的法國。主要是對結構主義文字中心論的批判，以及對傳統邏各斯中心主義（Logos）的消解；

方法論主要有三種，戲仿、拼貼和黑色幽默。

二

雖然目前學界對後現代主義尚無統一的概念界定，但我個人覺得，如果非要為後現代主義電影的正式興盛確定一個年份的話，應該選1994年。

電影分商業與藝術，而在20世紀後半葉的藝術電影中，現代主義思想在其中一直佔據著主流地位，主要代表是義大利費里尼、蘇聯塔爾科夫斯基，瑞典伯格曼。他們三個被共同譽為“現代電影聖三位一體”。

而1994這一年，可以說完成了由現代到後現代主義的轉折，其標誌性事件是1994年的法國戛納電影節上，昆汀的《低俗小說》打敗了基耶斯洛夫斯基的《紅》獲得戛納金棕櫚。其意義大致相當於1945年之於義大利新現實主義，1959年之於法國新浪潮，1967年之於美國新好萊塢。而與之同時的奧利弗·斯通的《天生殺人狂》、曼徹夫斯基的《暴雨將至》、以及香港王家衛的《東邪西毒》、劉鎮偉的《大話西遊》在這一兩年內同時湧現，這些電影基本都採用了非線性敘事結構，拼貼的電影語言等典型的後現代主義手法。在這之後，後現代主義逐漸在藝術電影中佔據了主流地位。

在戛納之前，基耶斯洛夫斯基已憑藉《藍》獲1993年第50屆威尼斯金獅獎；而第二部《白》也於1994年獲第44屆柏林銀熊獎（最佳導演）；而當基耶斯洛夫斯基帶著《紅》來到戛納眼看著要以《藍白紅三部曲》實現歐洲三大電影節大滿貫的時候，昆汀的《低俗小說》出現了。

這在當時也許不能為普通影迷所理解，認為戛納“墮落”了，雖說《低俗小說》也是美國獨立電影的代表之一，但其“粗俗不堪”的內涵，毫無思想深度內容，“無意義”的顛倒敘事怎麼可能和具有相當高的思想深度的基耶斯洛夫斯基的《紅》相比呢？

幾十年後回過頭不得不感嘆當時戛納評委的眼光，他們正確了預見了一個新的電影時代的到來，且推動並鼓勵了這一新的電影潮流的發展壯大。

三

現在回過頭來再看《大話西遊》這部作品。

1995年初的香港，劉鎮偉拍出了當時票房失敗而現在看來已經成為後現代經典的《大話西遊》。如果說每部電影都有作者的話，那麼除了劉鎮偉以外，周星馳也被會看做是作者之一。

在出演《大話西遊》之前，周星馳已經參演過多部喜劇經典，其搞怪誇張的無厘頭喜劇風格已成為周氏喜劇的共同點。

1990年值得注意的有兩部電影，《賭聖》和《賭俠》，尤其是前者，周星馳所塑造的誇張搞怪的“賭聖”形象實現了對《賭神》經典地位的解構（後現代即是解構經典）。賭神出場時的慢鏡頭，被周星馳運用到《賭聖》裡，但以解構的方式存在——星爺學著《賭神》電影當中出場的慢鏡頭，極為誇張的一步一步跨著走進了房間。此即為戲仿。而《賭神》中的經典配樂在這種情況下的重新運用實質上也組成了解構的一部分。

再到1991的《逃學威龍》《賭俠2上海灘賭聖》，1992《逃學威龍2》《鹿鼎記》，直到1993年的《唐伯虎點秋香》，周氏喜劇終於達到了一種相當成熟的高度。以1993年的成熟之作《唐伯虎點秋香》言之：

（一）首先實現了對傳統經典的解構

如《唐伯虎點秋香》，本是民間傳說，附會於唐寅身上，這是一次“誤讀”，或者已經可以看做是一次解構。到了電影版，周星馳和鞏俐又再度實現了對唐伯虎形象以及唐伯虎點秋香這一經典文字的再解構。

而《大話西遊》很顯然，是對有著四大名著地位的，最為典型的經典文字《西遊記》的解構。

（二）對人物形象的瓦解

在解構經典文字的同時，又順帶著瓦解了眾多經典人物形象。而作為真實歷史人物的唐寅已經離人們愈來愈遠。同樣地，作為經典人物形象的孫悟空（電視上則以86版西遊記為經典文字），也離人們印象差之甚遠。

（三）間離效果的使用

這一點集中體現在華夫人和唐伯虎的廣告式臺詞中：

這一段臺詞所包含的現代意識，以及“實在是居家旅行，殺人滅口，必備良藥”這類典型的現代廣告式語言，絕不可能在古代出現。這是一種語言上的古今拼貼。另外在這一幕，劇情實質上是被暫時擱置下來了，用昆德拉的話來說就是“離題”（Exkurs），而其直視螢幕對觀眾說話，打破演員觀眾的二元對立，實際上已經實現了布萊希特意義上的“陌生化效果”。

Verfremdungseffekt也被譯作“間離效果”。簡單點說，就是打破觀眾的投入，以及共鳴，突出戲劇/電影的假定性，讓觀眾知道，這並非現實。

四

接著時間來到了1995年，經過前一年的辛苦籌備和拍攝，2月初《大話西遊》在香港上映。在這部電影裡，周氏的無厘頭喜劇風格達到了巔峰。

在周氏喜劇發展完善過程中，其精華部分都相當程度地保留了下來，最終體現在其集大成之作《大話西遊》當中，其對經典文字和話語的戲仿，對傳統固定的人物形象的解構以及語言上的拼貼等等這些都使它成為一則後現代主義的經典電影文字。主要體現在：

（一）對《西遊記》這一經典文字的解構

一般來說，《西遊記》的經典不僅僅之吳承恩的文字，同時也應該包括86版六小齡童主演的《西遊記》電視連續劇。比如，在原版中，孫悟空都是見妖精就打的，而在《大話西遊》中孫悟空和妖精談起了戀愛。原版中唐僧哪有現在這麼囉嗦，以及白晶晶、牛魔王等等人物形象都實現了不同程度的瓦解。

（二）對王家衛電影作品的戲仿

劉鎮偉後來在接受採訪時坦言，那句著名的“愛你一萬年”的臺詞「只是單純的想嘲笑王家衛，因為他真的很悶騷。他的電影裡的男男女女都是愛了很久，也不肯說出一個愛字。」

具體來講有三點：

1、首先看一下那句著名的「一萬年」臺詞：

再對比一下《重慶森林》裡的「一萬年」：

2、另外，看過王家衛電影的都會對他作品中那些精確到釐米、分鐘的臺詞有很深印象。

如《阿飛正傳》裡張國榮去認識張曼玉：

同樣地還有《重慶森林》：

再看看《大話西遊》。當紫霞的劍抵在至尊寶的咽喉上時，我們聽到的至尊寶內心獨白是：

3、對《東邪西毒》的戲仿

在《大話西遊》最後，孫悟空看到紫霞跟至尊寶在城樓上，兩人這樣說道：

此即為劉鎮偉對王家衛的戲仿。而戲仿這一手段正是後現代主義的典型體現。

（三）拼貼式的電影語言

在《大話西遊》這部電影中，電影語言可以任意發揮，不受時空限制，完全被當作消遣的遊戲。例如，當至尊寶發現瞎子為他而死是假裝的時候，他由衷地發出後來風靡一時的“I服了U”的讚歎，以及唐僧在牢房裡唱的“Only You”歌曲，這些臺詞將古今中外融匯在一起，具有明顯的後現代色彩，這些在當時那個時候不可能存在的話語無疑加強了電影無厘頭的韻味。

另外，觀音菩薩問唐僧為什麼不給悟空用金剛圈，看看唐僧的回答“手工精美、價錢又公道、童叟無欺，乾脆我介紹你再定做一個吧！”。

（四）對“崇高莊嚴”的瓦解

當至尊寶決定接受戴上緊箍咒，迎接自己的命運，並前來迎救紫霞的時候，天空烏雲密佈，打雷閃電，這種環境氛圍的設定非常完美烘托了孫悟空與牛魔王的終極大戰。就在這緊要關頭，唐僧居然非常無厘頭地說了一句“小心啊！打雷嘍！下雨收衣服啊！”

這種遊戲一切的姿態，將原本終極大戰所竭力構建起的“崇高莊嚴”氛圍瓦解殆盡。

（五）布萊希特間離效果的運用

布萊希特間離效果在電影裡的應用主要可以分為以下幾種：

1）倒敘：提前告知觀眾結局，打破觀眾觀影期待。如《人性》、《美國美人》；

2）敘述者的存在：如《大空頭》、《黃金時代》、《小城之春》；

3）離題：打斷情節正常發展，如《大空頭》裡的經濟學術語解釋；

4）表演：布萊希特提倡演員要駕馭角色，而不要與角色合二為一，要有雙重自我，此類在電影裡的體現有大話西遊；還有演員可以直視螢幕，對觀眾講話，這樣就打破了演員-觀眾的二元對立，如《殺人回憶》、《大空頭》、《黃金時代》、《安妮·霍爾》；

5）敘事結構：非線性主題—並置的敘事結構，如《黨同伐異》、《雲圖》，此類影片的這種非線性結構本身就在起間離的作用，阻止觀眾投入；

6）開放性結局：如金基德《壞小子》，留給觀眾思考的空間；

7）攝影：推拉鏡頭，讓觀眾意識到攝影機的存在，意識到這是故事，是虛擬的，而非現實，打破觀眾投入感。典型如洪尚秀的一系列影片，都使用了給觀眾以間離感的推鏡；

8）構圖：不對稱傾斜構圖等極致的形式主義讓人感受到影像之外的製作者的存在；

9）剪輯：跳接，一反經典好萊塢的連貫性剪輯，連貫性剪輯旨在讓觀眾投入其中，竭力將剪輯做得不留痕跡，使之更加接近生活本身。跳接與此截然相反，其突兀的剪輯方式打破了觀眾對電影的認同和期待；

10）拼貼，如賴聲川之《暗戀桃花源》，彩排的情節使得臺上情節的被打斷有了合理化的前提，而就在觀眾一次次要投入到臺上戲劇情節及人物時，又被導演一次次打斷。不僅是臺上與臺下，也是臺上兩齣戲劇的彼此錯雜與干擾，如賴聲川所言：“《桃花源》有許多華麗的東西，不斷地掉下來，掉下來，落在《暗戀》當中。”

再回過頭看《大話西遊》，至尊寶幾次透過月光寶盒穿越試圖救人的時候，吳孟達都是趴在門口，看到至尊寶穿越。根據假定，他應該只具有他所在的時間線的記憶，所以每次看到穿越的反應應該是類似的。

但是劇中，吳孟達在幾次之後臺詞就變化了，出現了——“啊～又昇天啦！

為什麼要說‘又’呢？”這裡如果只是故事角色的話，他只會老老實實故事行事。這個“又”字突出表現了演員的雙重自我。布萊希特在表演上提倡演員要表現出雙重自我，以勞頓表演的《伽利略傳》為例，他說，在這個舞臺上，勞頓既要是伽利略，也要是他本人。也就是說演員應該駕馭角色，而不應該與角色合為一體。這裡的吳孟達喊出的這個“又”字，即是演員雙重自我的體現。他既是劇中人物，同時也是吳孟達——他知道《大話西遊》的劇情，並且意識到這已經“又”是一次穿越了。

［參考資料］

［1］。許南明等。電影藝術辭典［M］。中國電影出版社。 1996年

［2］。崔莉。論《暗戀挑花源》中“間離”的運用［J］。戲劇創作。 2002。3

［3］。劉亞。電影《大話西遊》的後現代意蘊分析［J］。今日湖北。 2014。7

［4］。侯茜。從電影《大話西遊》看解構主義［J］。金田。 2014。2