匿名使用者 1級 2016-07-31 回答

三腔是“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱。

三腔有許多共同點。首先，三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現出“準板腔體”的狀態。三腔各自擁有一個基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、複句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對板或數板，還形成一些補充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點。其次，在男女分腔上，三腔既不同於主腔的男女腔轉調相連，也不同於大多數花腔小曲的男女腔同腔同調演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區別開來。再者，在戲劇性表現功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現能力。

三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔，又稱“打彩調”，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱作“道腔”、“道情”，產生於當地的道教音樂，直接進入黃梅戲或先由青陽腔吸收後由黃梅戲傳承。陰司腔又叫“還魂腔”，來自青陽腔，故又叫“陰司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表達光高采烈的喜慶之情；而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，透過特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒，陰司腔是一個表現沉鬱的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發悲傷的情感所用，其言慼慼，其音哀哀，恍若進入陰曹地府一般。另外，三腔的調式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調式、六聲徵調式兩種，陰司腔則是五聲商調式。

1．彩腔彩腔的基本結構是四句體。男女腔保持著共同的調式、共販字位安排及共同的核心樂匯，但旋律線是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入頭，第二句唱腔後用“花腔四槌”，第三句唱腔後用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”終止唱段。彩腔為徵調式，大多是五聲，偶爾旨直變宮音。四句腔的落音分別是5 5 6 5。老的彩腔與黃梅採茶戲有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。從音樂的材料上看，彩腔的第二句與第四句旋律十分相近，而第三句則具有較強的展開性，形成ABCB的“起承轉合”結構。

彩腔的輔助板式有對板和散板，均由上下句構成，這種板式或一人獨唱或二人對唱，增強了彩腔的敘事功能。對板為一板一眼，詞格有五字句和七字句。對板常以下句與具有“轉”句功能的彩腔第三句相接，也可從彩腔第二句後接對板上句或唱完一段彩腔後再接對板等。彩腔的補充腔句主要有“邁腔”，它代替第三句的位置。邁腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鮮感，以增加音樂的動力。彩腔的落板方式是將結束句放慢，利用速度的遞減形成緩衝以造成終止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律與“平詞切板”大致相同。

彩腔的四句基本腔，有時因唱詞增多而有擴充套件。擴充套件的方式，一種是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一種是增加滾唱。如在《三字經》的醜唱彩腔中，因唱詞句式多變而生出有板無眼的流水落石出板和滾唱並用的大段彩腔來。彩腔這種一曲多變的例項，說明黃梅戲傳統唱腔的自由度歷來就很大。當某種腔調形成了大致的框格，聰明的藝人們便“據本而衍文”，從這個邊緣不十分清晰的本體中，孳生出許許多多的枝節，甚至可以大增大減，演化出多種多樣的變體來。這大概就是民間藝人創腔的“作曲法”。

彩腔因其音樂體制介乎於主腔、花腔之間，與它們的聯用也很常見，尤其是小戲中，彩腔與花腔聯用更為頻繁。另外，在早期的花腔小戲演出中，彩腔常常用於“打彩”。所謂打彩是遊離於戲外的一種籌款活動，是藝人獲取收入的一種手段。且不論某些藝人在討彩中不免有庸俗的表演，但用於打彩的曲調當是受眾最廣，最能代表劇種特色的唱腔。藝人們“百裡挑一”選擇了它，觀眾也“百聽不厭”接納了它，那麼彩腔的形態特徵及音樂情趣當是不可忽略的。

2．仙腔仙腔的基本結構也是四句體，但形態比彩腔複雜。仙腔要在兩個部位重複唱詞，一處是第一句詞（七字句）的後三個字，另一處是第四句詞全句重複。這樣，四句腔的長度變得參差不齊，在腔體內部造成了有的樂句一掠而過，有的樂句則重點強調的對比效果。

複句是高腔中常見的一種表現手段，在嶽西高腔中，複句是要在抄本上用符號予以圈點的，足見藝人們對它的重視。高腔的複句，被重複的唱詞披以新的旋律，腔幅也有很大變化，這與黃梅戲仙腔的複句手法相似。

仙腔也用花腔鑼鼓。以“花腔六槌”作入頭，可用“花腔一槌”收束，這與彩腔相同。但內戰腔在第一句腔與三字複句之間夾入“花腔二槌”，在三字複句之後，接以“花腔四槌”，形成頭一句唱詞（含複句）緊鑼密鼓的狀態，這與彩腔中鑼鼓較平均的用法有很大差別。在老的仙腔中還運用幫腔，並且用“靠腔鑼”隨腔擊節，這些都是高腔特點的留存。

仙腔的輔助板式有數板（也稱對板），是將仙腔腔體內的第二、第三兩句予以變化重複而形成的上下句結構。

仙腔的補充腔句有“邁腔”，句幅及落音與“彩腔邁腔”相同。

仙腔有一個顯著的特點，它可以用變奏的手法形成不同變體，這種變體不是一般意義上的稍有不同，而是有相當大的表情差異。以《天仙配》為例，當眾仙女偷偷來至天河，觀看人間美景時，表現她們得到解脫後的愉悅之情用的是仙腔；當七仙女小施法術，令千年槐樹開口講話時，配合這一神奇場面的是音色古怪、口吻誇張的男唱仙腔；當董永得知七仙女將被迫離他而去，那棵曾作媒證的老槐樹也啞口無言，不能相助時，他傷心至極地唱著：“啞木頭，啞木頭，連叫三聲，不開口。”這裡用的還是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差極大的情感表達都以仙腔來體現，這有理由使我們認為：仙腔具有“性格變奏”的寶貴特性！

所謂“性格變奏”，是指這樣一種可能：一支簡單的曲調，透過藝術家的天才創造，演化成數支甚至更多不同性格的曲調，它們不僅向悲喜兩極的表現擴張，而且，對於戲劇來說，這些“性格異化”了的曲調，將要成為某一角色在特定情境中特殊感情的表達，成為不可替代的“這一個”。

就黃梅戲而言，甚至就傳統戲曲的全體而言，“性格變奏”的手法並沒有得到充分重視，它的巨大潛能遠遠沒有發揮出來。人們很容易讓程式化的思維佔上風，從曲牌格律到板腔的套式，掙脫一條繩索又套一條新的繩索，使人們總在一個圈子裡旋來轉去。當然，就黃梅戲來說，我們沒有權利責任前輩藝人。當黃梅戲從兩小戲、三小戲向大戲發展時，人們崇尚的喜好的是板式齊全的京劇，與這棵參天大樹相比，黃梅戲簡直是小草一株，因此，竭力使自己擁有板式，當然是夢寐以求的理想。今天，在我們已經對自己的傳統有較深的理解，對我們的未來有了較明確的認識的時候，重新步入不應該被湮沒的軌跡，沿著創造“這一個”道路向前走，我們定會使這種“性格變奏”的成果發揚光大。

3．陰司腔陰司腔是黃梅戲主腔諸腔體與三腔之中表情最單一，拖腔最充足的腔體。專用於傷感之時，上下兩句腔的末字上都有四到六小節的行腔。

陰司腔一波三折，悽婉動人，極善表達劇中人如死灰的絕望之情。由於這一特點，它常與主腔聯用，以補足主腔的悲腔塊面。

陰司腔是五聲商調式。調式色彩既不同於主腔，也不同於彩腔，仙腔。這使它兀立於群腔之中，很容易分辨。

陰司腔因其腔句長大和表情單一而不宜反覆使用，一般只用一遍就轉入輔助板式和補充腔句。從這裡我們似乎可以“悟”出板腔體對上下句的要求：它排斥非敘事性的過長拖腔，同時，它對錶情的要求取“中性色彩”，那些情緒過於偏狹而不易更動的腔句，不宜用作變奏的原型，也就不配作上下句的母體。

陰司腔的輔助板式是上下句結構的數板，具有較強的敘事能力，它的旋律來自陰司腔的上下句，同樣也是五聲商調式。陰司腔的補充腔句是“陰司邁腔”，它的結構及落音與彩腔邁腔、仙腔邁腔同。常用於陰司腔上下句之後，以轉向陰司腔數板或別的腔體。

由於表情的互通，陰司腔常與“哭介”結合在一起，傷情之處，輔以哭喊的音調，以求更強烈的悲劇性表現。

土匪哥 1級 2016-07-31 回答

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