清風繞簾禩梅香 2010-10-10

中國古典詩歌是中國文化的一個最突出的代表，它的產生久遠得可以追溯到沒有文字的遠古時期。《禮記》中記載了神農時代的一首祭祀歌謠：“土，反其宅！水，歸其壑！昆蟲，毋作！草木，歸其澤！”《吳越春秋》也記載了一首反映原始人打獵的歌謠《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐宍（肉）。”這些歌都是詩、樂、舞結合的典型例子，而詩、樂、舞的結合，正是中國詩歌產生時期的重要特徵。

公元前6世紀，《詩經》被編定成書，包括地方土樂的十五國風160篇，朝廷正樂的大雅31篇、小雅74篇，祭祀之樂的頌40篇，共305篇，另有6首樂譜失傳的笙曲。產生地域包括現在陝西、山西、河南、河北、山東、湖南北部。《詩經》中有反映宴會享樂的詩，如《小雅·鹿鳴》；有反映戰爭的詩，如《小雅·六月》；愛情詩的名作如《鄭風·子衿》；有諷刺現實的《魏風·伐檀》；還有一組反映周朝開國曆史的大型周王族史詩《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》。

四言為主、重章疊句的《詩經》顯示出我國抒情為主的民族文學特色，從它開始，我國詩歌走上了一條抒情言志的道路，抒情詩也成為了我國詩歌的主要形式。《詩經》裡關注現實的熱情、強烈的政治道德意識、真摯積極的人生態度，被概括為“風雅”精神，成為我國詩歌的最基本最深遠的傳統。

公元前339年正月十四，中國詩歌史上第一位偉人屈原出生。西漢末年的劉向把屈原宋玉等的作品編成《楚辭》一書，當中收錄肯定為屈原所作的《離騷》、《九歌》（11篇）、《天問》、《九章》（9篇）、《招魂》共23篇。其中的《離騷》，以忠君愛國為主題，以香草美人為象徵，以纏綿悱惻的感情，反覆迸發的憤慨，塑造出一個堅貞高潔的主人公形象。

屈原的詩歌創造了一種新的詩歌樣式，直接影響漢賦的產生。又大量運用楚地方言，如“些、只、羌、紛，誶，謇，傺”，帶有濃郁地方性色彩。楚辭突出表現浪漫的精神氣質，影響後世的李白、李賀、韓愈等詩人。香草美人的象徵傳統源遠流長，影響一直綿延到清代《聊齋志異》。

繼《詩經》、《楚辭》之後，漢代的樂府詩登上詩壇，這些詩歌由西漢的樂府機關和東漢的黃門鼓吹署在民間蒐集而來。樂府詩長於敘事，《羽林郎》敘當壚美女反抗強暴，《陌上桑》敘羅敷拒絕太守追求，《豔歌行》敘妻子為遊子縫補衣服而引起丈夫猜忌，著名的《孔雀東南飛》敘一個悽美的愛情悲劇。詩人的筆觸各自深入各自的階層，合起來就充分反映出整個社會的真實面貌，既勸諫富貴又同情疾苦。漢代的樂府詩實現了四言詩向雜言、五言的過渡。

東漢的時候出現了文人群體創作的詩歌，五言取代傳統的四言成為新的詩歌樣式，甚至產生完整的七言詩。現存最早的東漢文人詩是班固《詠史》，而他的《竹扇賦詩》是比較早的完整的七言詩。最著名的文人詩是沒有留下作者姓名的《古詩十九首》，寫的是遊子羈旅和思婦閨愁，因此鄉情和戀情就融匯在一起。同時當中涉及很多人生哲理，討論永恆和短暫、人的心態和生命週期、悲傷和歡樂等問題。文人詩長於抒情，語言爐火純青、一字千金，直接影響曹植和陶淵明。

東漢末年建安時代到曹魏前期，三曹、七子並世而出。古直悲涼的曹操、便娟婉約的曹丕、身兼父兄之長的曹植，以及作為羽翼的“建安七子”，完成了樂府民歌向文人詩的最後轉變，開闢了五言詩的廣闊道路。著名的有曹操《短歌行》，曹丕柏梁體《燕歌行》，曹植《贈白馬王彪》、《白馬篇》。建安詩人中曹植最受推崇，這是由於他文采華美，對五言詩發展有重大影響，他不幸的身世又引起後世文人的共鳴。

“建安風骨”，就是建安文學特別是五言詩中的鮮明爽朗、剛健有力的文風，它以作家慷慨飽滿的思想感情為基礎，形成志深筆長、梗概多氣、悲涼慷慨的特點。鮮明的個性色彩和時代特色成為建安詩風獨具魅力的標誌。

曹魏後期正始年間，司馬氏掌權，一批文人不滿司馬氏的統治，隱逸山林，以阮籍、稽康為首的七人，稱“竹林七賢”。阮籍的代表作是《詠懷詩》82首，開創中國文學史政治抒情組詩的先河，詩中充滿孤獨苦悶，但政治高壓之下又不敢直言，借比興、象徵來寄託懷抱。嵇康的詩以四言成就最高，追求自然，高蹈獨立。總體來說，正始詩風轉變為詞旨淵永、寄託遙深，體現出獨特的藝術面貌。

司馬炎代魏稱帝，建立西晉。西晉詩壇呈現出的藝術特色稱為“太康詩風”，表現為講究形式，描寫繁複，辭彩華麗，詩風繁縟。陸機的《擬古詩》就是華麗藻飾的代表作。太康詩風代表人物是三張（張協、張載、張亢兄弟）、二陸（陸機、陸雲兄弟）、兩潘（潘岳、潘尼叔侄）。他們詩中山水描寫成分大量增加，為謝靈運、謝朓等人的山水詩人的先導。同時期的左思憑著《詠史》八首開創借詠史以詠懷的道路，成為後世詩人效法的範例。

東晉建立後一百年間，詩壇被玄言詩佔據，詩歌藝術的發展脈絡中斷了。一直到中國詩歌史上第二位偉人陶淵明出現，才使這個脈絡重新接上。他的詩歌源於《古詩十九首》，得阮籍之遺音而協左思之風骨，魏晉詩歌甚至中國古代詩歌的古樸作風在他手上上升到前所未有的高度，使他作為結束一代詩風的集大成者，成為了一座里程碑。他開創了田園詩，如《歸園田居》、《飲酒》等，寫躬耕生活的感受，平淡質樸的語言中不露痕跡地表達對人生的哲學思考。陶淵明是追求人生藝術化的魏晉風流的代表人物，又是中國士大夫的精神歸宿之一，為後世文人築起一個精神的家園。

東晉被宋取代，之後宋、齊、梁、陳交替，四朝偏安江南。南方優美的自然環境和充裕的經濟條件使南朝的民歌呈現清麗纏綿的風格，代表作是長詩《西洲曲》，四句換韻，用連珠格，聲韻迴環婉轉。北朝民歌是北方各民族共同創造的文化碩果，《敕勒歌》雄渾壯闊，是千古絕唱；代表作《木蘭詩》清新剛健，寫出一個女英雄的英風豪氣。

從南朝宋代的謝靈運開始，文人詩風發生轉變。他開創山水詩，特點是鮮麗清新，注重描寫刻劃物象，但由於精心琢磨，穠麗之極反若平淡，如《登池上樓》。他是開啟一代新詩風的首創者，影響著南朝整代的詩風。齊梁陳三代是新體詩形成和發展的時期，特徵是講究聲律和對偶。沈約等人創立音韻嚴格的“永明體”，規定了四聲八病，主張要講究詩歌的音韻美。“永明體”代表詩人謝朓，繼續寫山水詩，避免了大謝的晦澀，情景融合，深婉含蓄，又講究永明聲律，音調流暢和諧。齊梁兩代形成蕭子良、蕭衍、蕭統三個文學集團，詩歌創作都是以宮體豔情詩為主，但南方詩人庾信滯留北方，把南方文風帶到北方的同時，自己詩風也集合了南北之長，窮南北之勝。南方的清麗和北方的勁健的結合，為唐代新詩風的形成作了必要的準備。

唐詩是中國詩歌的標誌。初唐四傑、陳子昂初唐詩人在永明體的基礎上創造了新體詩——律詩，五律在宋之問、沈佺期手上最後定型。盛唐國勢強大，中國詩歌史第三位偉人李白登上詩壇，他以其絕世才華，豪放飄逸的氣質，把詩寫得行雲流水又變幻莫測，如《蜀道難》、《將進酒》等詩，骨氣端翔，無跡可尋又含蘊深厚。邊塞詩人高適、岑參的《燕歌行》、《走馬川行奉送出師西征》把邊塞生活寫得瑰奇壯偉、豪邁慷慨。田園詩人王維、孟浩然則把山水田園的靜謐秀麗表現得清麗空遠。

詩發展到宋代已不似唐代那般輝煌燦爛，但卻自有它獨特的風格，即抒情成份減少，敘述、議論的成份增多，重視描摹刻畫，大量採用散文句法，使詩同音樂關係疏遠。 明代詩歌是在擬古與反擬古的反反覆覆中前行的，沒有傑出的作品和詩人出現。

清代詩人數量之多，超過以往各朝；清代詩人創作之富，也是歷代詩人無法相比的。明清鼎革，激化了民族矛盾與鬥爭，中原板蕩，滄桑變革，喚起了民族意識與文人的創作才情，給文學注入了新的生命。富有民族精神和忠君思想的遺民詩人的沉痛作品，體現了那個時代的主旋律，即使一度仕清的文壇名流，也在詩歌裡抒發家國之痛，映照興亡，寄寓失節的懺悔。稍後的詩人及其作者，雖無強烈的民族思想和家國之痛，但也感嘆時世，俯仰人生，寫出了風格獨特的詩篇。清代詩歌在藝術上不滿元詩的纖弱、明詩的膚廓和狹隘，在技巧上兼學唐、宋詩的長處，不斷追求創新，改變了元明以來的頹勢，出現了新的繁榮。

````1． 遺民詩人

清朝入關後的一段時間，詩壇最富有時代精神的詩歌是遺民詩人的作品。據大致統計，遺民詩人達到四百多人，詩歌近三千多首。著名的有顧炎武、黃宗羲、王夫之、吳嘉紀、屈大均、杜浚、錢澄之、歸莊等。這些詩人都能面對現實，在民族矛盾異常尖銳的特定時期，懷抱救世拯民的思想，關注國家、民族的前途和命運，奔走呼號，喚醒人心，復興家國，包含著強烈的反對壓迫和侵略的正義性和愛國精神，在當時激勵著漢族人民的反抗鬥爭。遺民詩人用血淚寫成的篇章，或悲思故國，或謳歌貞烈，或譴責清軍，或表白氣節，具有抒發家國之悲和同情民生疾苦的共同主題。他們的詩作矯正了明代前後七子的擬古傾向和公安、竟陵詩人的空疏淺薄，恢復了詩歌的風騷傳統和鬥爭精神，為清代詩歌的發展開闢了道路。其中以顧炎武、屈大均最有代表性。

顧炎武從事抗清鬥爭多年，以恢復故國為志。論詩“主性情”，反對模擬，提倡“文須有益於天下”。他的詩共存四百多首，大部分是五言詩，以擬古、詠懷、遊覽、即景等圍繞抒發民族情感和愛國思想為主題，反清復明和堅守氣節是其詩突出的色調。詩作不假雕飾，格調質實堅蒼，沉雄悲壯，往往接近於杜甫，在清代評價很高。

2．“江左三大家”

由明入清而又仕於清的著名詩人有錢謙益、吳偉業和龔鼎孳，人稱“江左三大家”。三人中，龔鼎孳較少特色，也沒有什麼大的影響，故在此不作專論。而錢謙益和吳偉業均居於詩壇領袖的地位，錢宗宋詩，吳尊唐調，二人各立門戶，都是清代首開風氣的詩人，影響很大。以後清詩的許多流派，都不出尊唐、宗宋兩途，都不出他們兩人影響的範圍。

作為主持詩壇近五十年的領袖人物，錢謙益論詩反對摹擬形似，也反對片面追求聲律字句，主張寫詩要“有本”、“有物”，強調時代、學問和遭遇的重要性。他主張轉益多師，兼取唐宋，廣收博取，推陳出新，對補救前後七子摹擬盛唐和公安、竟陵的粗疏草率、幽深孤峭，確立有清一代詩風，起了“導平先路”的作用。他推崇蘇軾和元好問，他的追隨者馮班說：“牧翁每稱宋元人，以矯王李之失。”（《鈍吟雜錄》）在他的影響下，講求宋元詩，蔚為風氣。

錢謙益本人的詩歌，主要是把唐詩華美的修辭、嚴整的格律與宋詩的重理智相結合。《初學集》中詩歌，憤慨黨爭閹禍，痛心內憂外患，也表達了失意之士的鬱塞苦悶。他退居林下期間，為柳如是所寫戀慕詩、唱和詩以及遊黃山的一組詩歌，清新可誦；而描繪黃山壯麗美景的山水詩，則是不可多得的佳作。經歷了亡國之痛和身世榮辱的巨大變故，錢謙益的詩歌除了悲悼明朝、反對清朝和恢復故國的主調外，還瀰漫著亡國者的失國之哀和恥辱之感，詩歌充滿沉鬱悲涼的情調。他的詩歌語言技巧高超，善於使事用典，也富於辭藻，這些對於重視雅緻情趣的的清代許多詩人都有很大的吸引力，受他的影響，在他的家鄉常熟產生了虞山詩派。

吳偉業和錢謙益不同的是，他沒有很強的用世之心，入清後也不再參加政治性的活動。但出於保全家族的考慮，他不得不屈身仕清，任國子監祭酒。但又感受到傳統“名節”的沉重負擔，自悔愧負平生之志，心情十分痛苦，時常自怨自艾，抑鬱悲悽。死前遺命以僧裝斂之，要求在墓碑上只題“詩人吳梅存之墓”，表現了個人在歷史變遷中難以自主的悲哀和對仕清的終身悔恨之情。

3 ． 王士禎與康熙、雍正間的詩人

從康熙初年到中期，雖然抗清武裝鬥爭尚未停歇，但大勢已定，清王朝籠絡漢族文人的政策也逐漸產生了效果。儘管堅持反清立場的遺民們仍不能甘心於這種歷史的鉅變，但社會的心理已經發生了巨大的變化。適應這種變化而成為新一代詩壇領袖的是王士禎。

王士禎論詩以神韻為宗，要求詩歌具有含蓄深蘊、言盡意不盡的特點，以此為宗旨，他對清幽淡遠、不可湊泊而富有詩情畫意的詩特別推崇，唐代王維、孟浩然、韋應物等人的詩歌受到了他的偏愛，而對杜甫、白居易、羅隱等人的詩歌沒有興趣。王士禎的神韻說對清代詩壇影響極大，成為清詩的一大宗派，他也獲得了“清代第一詩人”（譚獻《復堂日記》）稱號，做了五十年之久的詩壇盟主。但也有人反對他的神韻說。他的甥婿趙執信批評他“詩中無人”，袁枚則指責其詩為“所謂假詩”，主要是針對王士禎的詩歌不重視思想內容，很少反映現實社會生活，把詩藝搞得很玄虛，單純作為個人消愁解悶、娛情遣性的工具的做法。

二．清代中期的詩歌

乾隆時，王士禎倡導的“神韻說”遭到了沈德潛、袁枚、翁方綱等名家的反對，但他們所引導的方向卻又各自不同。在乾隆詩壇上造成最大影響的，是袁枚所倡導的“性靈說”。

沈德潛是繼王士禎之後主盟詩壇的大家。論詩原本葉燮，以儒家詩教為本，倡導格調說，尊唐抑宋，認為“詩貴性情，亦貴詩法”，使詩歌“去淫濫以歸於雅”，起到“和性情、厚人倫、匡政治”的教化作用，鼓吹“溫柔敦厚，斯為極則”，要求詩歌創作“一歸於中正和平”。為使“格高”、“調響”，他以唐人為楷式，以古詩為源頭，讚揚前後七子，為此特地選輯《古詩源》、《唐詩別裁集》、《明詩別裁集》等，樹立學習的範本，影響極大。總之，沈德潛的詩論是以漢儒的詩教說為本，以唐詩的格調為用，企圖造成一種既能順合清王朝嚴格的思想統治，又能點綴康乾“盛世氣象”的詩風。由於沈德潛的詩論從正面提出為封建統治服務的主張，因而博得了統治者包括乾隆皇帝的讚賞，他的詩歌理論曾經風靡一時。但唐詩的“格調”同它的激情是分不開的，沈德潛的格調說有其不可克服的矛盾。

三．清代後期的詩歌

進入道光以後，詩風又發生了變化。以宗唐為主的神韻派和格調派都已衰落，宗宋派卻得到越來越多的響應而成為詩壇的主流。從道光、咸豐年間的宋詩運動發展到同治以後的同光體，而與這一保守詩派不同的還有鴉片戰爭前後以龔自珍、魏源為代表的啟蒙詩人，有以戊戌變法前後以梁啟超、黃遵憲為代表的新派詩人。同時，復古派也在發生著變化。同光年間分化出以王闓運為代表的漢魏六朝詩派和以樊增祥、易順鼎為代表的晚唐詩派。而同光派本身也分裂為陳三立的江西派、陳衍的閩派和沈曾植的浙派。晚清詩壇呈現出空前複雜的狀態。

1． 龔自珍、魏源等人的詩歌

龔自珍是首開近代新詩風的傑出詩人。他透過乾嘉盛世的外表，相當深刻地看到了整個社會潛伏著的嚴重危機。他的詩歌緊緊圍繞著現實政治這個中心，或批判，或抒慨，富有社會歷史內容，為有清一代所罕見，一新詩壇面貌。他詩歌最大的特色，就是構思奇特，想象豐富，文辭瑰偉，形式多樣。龔自珍自稱“莊騷兩靈鬼，盤踞肝腸深”，他接受了莊子、屈原的影響較大，同時又受到中晚唐詩風的影響，常採用生動奇特的藝術形象、一瀉千里的氣勢、瑰麗多姿的語言，表達他自由奔放的感情。龔自珍的詩歌大都是政治詩，圍繞社會政治著議抒慨，基本傾向是重意而多陳述的筆墨，但他著議抒慨，既富有概括力，含義深遠，又多出以象徵隱喻，富有形象性。龔自珍詩歌的不足處在於用典過多，含蓄過甚，愛用僻字，不免艱難晦澀。

鴉片戰爭爆發後，西方國家的入侵，引起了中華民族極大的憤慨和震驚。與龔自珍同時或稍後一點的詩人，如魏源、林則徐、張維屏、張際亮等詩人，無不表現出激烈的反帝情緒，形成洶湧澎湃的愛國詩潮。這些作家雖然藝術上一般還籠罩在前人的格調之下，缺乏鮮明的獨創性，但以充實的時代內容反映了一個時期的詩歌風貌。其中魏源、林則徐思想表現出新因素，與龔自珍一起成為這一時期進步文學潮流的核心力量。

鴉片戰爭之前，這些詩人的詩歌大都缺乏現實意義，成就不高。林則徐的詩歌幾乎全是官場的應酬之作，張維屏的詩歌也大都是仕宦生活的抒寫，歸隱後又多為山水詩歌，魏源的早期詩歌除了《都中吟》十三章、《江南吟》十章學習白居易《秦中吟》即事名篇的寫法，較有現實內容外，其餘詩作也多為遊山玩水的內容。正是鴉片戰爭的爆發使他們的思想、感情和詩風都發生了巨大的變化。用詩歌來反映鴉片戰爭，歌頌人民群眾和抗英將領抵抗侵略軍的光輝業績，揭露諷刺清王朝和投降派貪生怕死和通敵誤國，是他們在鴉片戰爭時期所創作的大量詩歌的中心主題。這類詩歌有魏源的《寰海》十章、《寰海後》十章、《秋興》十章、《秋興後》十章、《秦淮燈船引》，張維屏的《三元里》、《三將軍歌》，以及林則徐在鴉片戰爭失敗後遣戍途中所寫的詩歌。

這個時期的詩人中，還有張際亮、姚燮、朱琦、貝青喬等。他們都寫了一些反映鴉片戰爭、充滿反帝愛國精神的重要詩篇。貝青喬《咄咄吟》是由一百二十首七絕組成的紀事諷刺詩，記述鴉片戰爭期間隨軍所見，具有強烈的現實性，這種體制對以後詩壇也有影響。但這些詩人在藝術上仍沿襲乾嘉詩派餘波，缺乏新的建樹。

2． 宋詩派和同光體

在晚清詩壇上，宋詩運動是一場影響較大的文學運動。主要人物有祁寯藻、程恩澤及出於程恩澤之門的何紹基、鄭珍、莫友芝以及曾國藩。這個詩派的主要宗尚是“以開元、天寶、元和、元佑諸大家為職志”（陳衍《石遺室詩話》），即以杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅為宗。這個運動的興起，與乾嘉時期漢學的興盛有關，以文字、才學、議論為詩的宋代詩風，特別適合這批考據學者的口味。這一運動的主要作家都是學有根底的漢學家或兼攻宋學者，其基本的創作傾向是“學人之言與詩人之言合”（陳衍《近代詩鈔》）。宋詩派學古並不主張亦步亦趨地擬古，也很注意吸收宋人學唐的那種另覓蹊徑的精神，追求詩歌的獨創性，表現自我的真面目和真性情。總之，他們的詩論，既重視正統道德的修養，又強調自我獨立品格的表現，以此求得“不俗”的詩風，表現出一種基於正統倫理而又矯矯自立、不隨俗俯仰的人生姿態。

宋詩運動至光緒年間衍變為“同光體”，主要作家有陳三立、沈曾植、陳衍、鄭孝胥等人。“同光體”之名系指“同、光以來詩人不墨守盛唐者”（ 陳衍《沈乙庵詩序》）。實際上他們主要學習宋人，其活動年代也主要在光緒中期以後，影響一直延續到“五四”前後。同光體又分為陳三立的贛派、陳衍的閩派和沈曾植的浙派。這些詩人正當洋務運動和維新變法時期，大都傾向和支援洋務與變法，創作了不少反對外國侵略、悲憤國事的作品，具有進步的傾向。宋詩運動和同光體詩人中成就較高的是鄭珍和陳三立。

這一時期，以王闓運為代表的漢魏六朝詩派和以樊增祥、易順鼎為代表的晚唐詩派也很活躍。名士李慈銘不專取一派，但詩歌造詣頗高。

3． 詩界革命與新體詩

真正在思想上和藝術上對傳統詩壇發起衝擊的是以黃遵憲、夏曾佑、譚嗣同和梁啟超等人倡導的“詩界革命”和對“新體詩”的提倡。

黃遵憲是維新運動的重要人物，關心現實，主張通今達變以“救世弊”。他先後任駐外使館僚屬近二十年，親自接觸資產階級文明和考察日本明治維新成功的經驗，明確樹立起“中國必變從西法”（《已亥雜詩》第四十七首自注）的思想，並在新的文化思想的激盪下，開始詩歌創作的探索。他在二十一歲時所作的《雜感》詩中，就對“俗儒好尊古”提出了批評，宣稱“我手寫我口，古豈能拘牽”。在戊戌變法前夕，他又提出了“新派詩”的名目。要求廣泛地吸取古代文化和現代生活中的材料，打破一切拘禁，而終“不失乎為我之詩”。尤具特色的有兩點：一是提出“古人未有之物，未闢之境，耳目所歷，皆筆而書之”，表明他重視以詩歌反映不斷變化和日益擴大的生活內容；一是提出要“以單行之神，運排偶之體”，並“用古文家伸縮離合之法以入詩”，這表明他的詩歌有散文化傾向。

黃遵憲的詩歌實踐了他的主張。他繼承了龔自珍、魏源等人用詩歌反映現實鬥爭的傳統，時刻關心著國家民族的命運，描寫了晚清歷史上一系列重大事件，從他投身政界到他死前為止，近三十年的中國歷史上的重大事件，幾乎無一不在他的詩歌裡得到反映，故梁啟超說：“公度之詩，詩史也”。反帝愛國、變法圖強是他詩歌的兩大重要主題，具有強烈的愛國主義精神。值得注意的是，處於新舊交替時代的黃遵憲的詩歌，較早地描寫了海外世界以及伴隨近代科學而湧現的新事物，拓寬了詩歌題材和反映生活的領域，寫出了古典詩歌所沒有的內容。他的詩友丘逢甲說：“茫茫詩海，手闢新洲，此詩世界之哥倫布也。”（《人境廬詩草跋》）。

黃遵憲在詩體的改革上也有新的嘗試。他喜歡“熔鑄新理想以入舊風格”，將新事物、新名詞、時代風貌、異域景物、社會理想，特別是將當時重大的政治事件與舊體詩意境和表現方法結合起來，做到“獨闢異境”。黃遵憲的詩歌“持律不嚴，選韻尤寬”，形式上比較自由，風格多樣。他還大膽採用以文為詩的寫法，因此，對於詩歌的革新做出很大的嘗試。黃遵憲詩歌不足之處主要在於為力求新異，而寫得張揚外露，也缺乏能夠表現獨特人生感受的意象。他的不少詩歌有意為史，因此敘事和議論過多，抒情則流於簡單的誇張，反映國外風情的詩，偏重於介紹新事物，沒有把西方文化中深層的東西引入到詩歌中來。但黃遵憲在詩歌史上的地位仍然非常重要。他清楚地意識到古典詩歌傳統不足以充分反映日益複雜的社會生活和文化知識，要求詩歌與時為變，在題材、風格、語彙等方面打破一切忌諱，對於推動詩歌的變革具有重要的意義；他的創作有力地推動了古典詩歌內容的擴充，表現了當時先進的中國人走向世界、接受世界的姿態；他的一些詩歌語言通俗且形式自由，雖然藝術成就不高，但已經帶有向白話詩靠攏的意味。

“詩界革命”的倡導者是夏曾佑、譚嗣同和梁啟超等人。在戊戌變法之前，他們就開始嘗試作“新學之詩”，其特點是“撏扯新名詞以自表異”。這種新詩與黃遵憲的“新派詩”有某些相同的特點與趣味，但它僅有新名詞而無新的生活素材與詩歌形象，只是在古典詩歌中硬塞入幾個新名詞，沒有取得多大的成就。在總結這種失敗的做法之後，梁啟超在亡命日本、廣泛接觸日本新文化和西方文化思想的基礎上，提出了“詩界革命”的口號。要求“以舊風格含新意境”，並具體提出：“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然後成其為詩。”梁啟超認為黃遵憲的詩歌在這方面做得最好，是“詩界革命”的一面旗幟。不過，無論是黃遵憲，還是譚嗣同、夏曾佑，甚至是梁啟超本人，他們的詩歌離“詩界革命”的要求還有很大的距離。梁啟超所期盼的“詩界革命”並沒有真正的出現。就連梁啟超本人的詩歌到了後期，也向古典的傳統迴歸，向“同光體”靠攏，這更是宣告了“詩界革命”的結束。