和HJANGLE_ 2016-05-28

《琴統》中某些左手指法的運用特別注重，例如遠注、飛吟、長猱、緩猱、往來吟和暗接等婉轉的氣韻。如《莊周夢蝶》、《崆峒問道》諸曲中，飛吟就有七、八個之多，在其他琴譜中是極少見的。注重這些指法的運用同“吳聲清婉”的吳語委婉柔軟是十分和合的，很可能正是為了表達吳聲而採用的。在後來的《徽言秘旨》和《大還閣》等琴譜中也還可以見到這些指法。這是筆者為何將《西麓堂琴統》列為吳派早期譜系的又一佐證吧。

隨著時間的推移，古琴流派會發生演化變異，琴風也在不斷流變，同時又出現某種迴歸。這種演變或是迴歸具體表現在琴曲、曲譜和琴人個性等方面。例如廣陵派在保留吳派（虞山派）琴風和平清婉的同時，運指活潑，取音舒美，琴人操縵多跌宕、飄忽，代表琴曲有《山居吟》、《樵歌》等，同時也保留了虞山派琴曲《良宵引》等。這是比較典型的琴派演變。而近代的吳門琴派在承接虞山派的過程中則更加崇尚對吳派琴風的迴歸。從吳蘭蓀、吳浸陽到吳兆基，吳門已集大成而重開當代文人琴風氣，形成獨樹一幟的吳門琴韻。 試從以下幾方面來分析吳門琴韻的特色

首先，吳門是迴歸吳派文人琴，是在道的層面上操縵、授琴、學琴、聽琴、論琴。完全不同於二十世紀中後期發起的一股演奏琴熱潮。特別是吳門的琴學傳承完全按傳統的方式方法進行。基本上不受西方音樂體系的影響。因此，吳門傳承脈絡到今天第三代、第四代，仍然比較清晰，吳門傳人應是遵本門流派特色的琴家。

時常聽到琴友知音說吳門琴韻以靜制勝，氣韻生動流暢出於自然，是從內心深處發出來（而不是表面）可抵達遠處的純樸之音。這個評價是符合吳門本色的，非常中肯。吾師吳兆基先生琴容端莊、沉靜，手勢簡靜，動作不大，乾淨利落，杜絕拖泥帶水。他的操縵松靜，善於調氣、發力。這是其二。 吳門的右手運指幅度小，彈弦堅實，出音清靜聚潤。作抹、勾、打、託時都手指著弦而彈；作挑、剔、摘、闢時都將手指貼近弦彈；作雙彈、剔散如一、輪等指法時下指輕捷，出音清越；作撥剌、滾拂時，都貼近弦以斜勢輕靈而發，無重濁煞聲。如《瀟湘》、《搔首》諸曲中多有此手法。說到剌伏，吳門手法尤其輕作，無拍琴靣聲，頗有特色。彈完一個指法，即有手指頭停歇某一弦上，包括大小撮、撥剌、滾拂等均按這個規矩，做到指不離弦。右手下指入弦較深，出音才得醇厚，若使指尖淺撥琴絃，出音單薄容易發飄。手指均自然舒展伸引不屈，與琴面成一角度，不宜垂直豎立於弦間，亦不作平臥狀。吳師按古人所云，彈琴要調氣。他善貫氣於指，發力於一瞬間。外界看來似乎動作小，微弱不力之狀。其實，力蓄存乎內，隨氣息貫於手臂、手腕達手指，觸弦於瞬間，有效能量集中發出，指下出音內質久遠。此謂之心法導引技法，不同於手勢以大動作揮舞弦上，能量不集中，有效能量比例小，出音外在發散。這是其三。

吳門左手運指的主要特點是以腕臂帶動手並貫氣於指。在一些左手指法上都有獨到的處理和效果，這是其四。譬如綽、注。吳師的綽几几何都是小綽，在按彈本位下約2~3分即速綽上彈弦取音。極少有4~5分以上的大綽，他尤其反對慣用拖音長的大綽。學生中出現這種情況時，他都要批評糾正。他的注音是吳門琴韻中最具流派風格的特色之一。通常是在按彈本位上5~6分或一個徽之多，迅速遠注捷下，到將近本位時彈弦得音。吳師這個注音錚錚然清越胞滿，空靈超脫。在他的琴曲中隨處有注，尤其在《憶故人》、《搔首問天》等曲裡，注的運用收到非同尋常的效果。在作抹挑或勾剔分開時也運用注的這一手法，同樣也一定要注意避免那種拖音綿長的注下。初學吳門，綽、注是重要一課，能掌握這一基本功，才算得上入門。 吳師的左手指法中另一個特點是吟、猱不露，氣韻相續。在他操縵的琴曲中，很少有大吟、大猱，即使原譜裡有大吟大猱，也不明顯去作，而是以氣韻不斷貫於指下，在他的《漁歌》、《瀟湘》、《陽春》諸曲裡多見這類吟猱。要學先生這些手法可以說很難，因為這已經不只是一個技法問題，而是在一種境界上自然地發揮功力，決不是朝夕間能學到手的。類似的指法處理還有撞。吳師多做小撞，以虛帶實。在《鷗鷺》、《平沙》諸曲中有很多這類小撞。主要是使手腕瞬間發力而不覺，出音靈動而圓潤，勁捷而含蓄。另外吳門的過弦手法，上下句、前後音的銜接也都是和氣韻相密切關聯的。這裡不作一一贅述。

二十多年前，吳兆基先生出訪港臺撫琴，以大陸宗師攜來琴韻，受到海外琴友一致歡迎和稱道。幾何同時，在國內吳門琴韻卻受到少數演藝琴家的歧視、嘲弄。若干年後，北京一些青年琴友熱衷吳門琴韻，甚至跑到蘇州來尋訪學琴。他們說吳門的琴耐聽，百聽不厭。近年，在上海舉辦吳門傳人古琴音樂會，眾多琴友琴生報名學琴，傳承吳門琴派。這對於吳派琴學不能不說是一種可喜的迴歸。值此吳先生百年誕辰之期，試述吳派古琴，拋磚引玉云爾，錯誤在所難免。敬請批評指正。 二00六年春

參考文獻

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