wl1979666666 2016-01-08

旋律是橫向的，音符一個接著一個。“結構是附加在這個音符線上的東西。取得結構的一個方法是使用和聲（harmony）。一個人不能給自己的聲音配上“和聲”，他需要一位朋友與他一起唱，或者需要一把吉他來彈撥。你如果在淋浴時歌唱，就必須與一位朋友一同淋浴才能有和聲。和聲使樂曲具有深度；這很像透視法使繪畫作品具有深度一樣。旋律是一連串樂音，而和聲卻是同時響起的樂音，過去認為最相關的樂音，而實際上是悅耳的相關樂音的一種結合。

在用旋律加和絃構成的音樂作品中，和絃往往是由“協和”（consonant）音——即聽起來悅耳的、平和的、不刺激人的、穩定的樂音——所組成的。但是，和絃也可以用音級不斷變化、確實刺耳的樂音——即“不協和的”、“活躍的”、“不平穩的”樂音所組成，這種不協和的和絃被作曲家用來製造緊張狀態，而協和的和絃則被用來緩解這種緊張狀態、從一個和音到另一個和音的前後律動，就是和聲的全部內涵。

在主音音樂中使用和聲是結構的一種型別，但它不是唯一的型別。使用“復調”（counterpoint），又名“對音符”（即“一個音符對一個音符”的技巧）這一古老的音樂技巧，也可以創造結構。在這種音樂中，取得深度靠的不是給一個旋律增加和絃，而是使一個旋律與另一個旋律疊置起來，從而讓人能夠同時聽到這兩個旋律。唱《三隻盲人》（Three Blind Micwe）等輪唱歌曲便是採用了簡單的復調法。如果同時使用兩個或兩個以上的“聲部”，運用這一技巧創作出來的音樂叫作“複音音樂”（polyphonic），“poly”的意思是“許”。

巴赫被人們一致公認為復調法之王（這並不令人驚訝，因為他是其他許多方面之王），儘管他1685年才出生，那時復調I法已經存在幾百年了。事實上，當時首先在義大利，然後在歐洲其他地方，復調法正開始被單一旋律加和絃的主音音樂所補充和／或接替。老是聚集在歌劇院裡的義大利人發現。與多旋律復調法相比，歌唱家和聽眾都更喜歡配上和絃的單一旋律。

復調技巧使人們找出和領會巴赫等作曲家（或者不斷湧現並在20世紀創立了迴歸巴赫學派的近代巴赫/巴洛克式的作曲家）作品中的一個強烈旋律，比找出和領會古典主義和浪漫主義作曲家的單旋律作品中的旋律難得多。在復調法音樂中，仔細聆聽一套樂器奏出一個曲調，別的樂器（或“聲部”）同時奏出第二個，也許還有第三個曲調，你可以辨認出和跟上這些不同的曲調，它們就在那裡。

還有第三個詞，既非複音音樂復調法，也非旋律加和絃的主音音樂。它就是“單音音樂”（monophonic）。“mono”的意思即是“一”。這是一個聲部的簡單音樂——你可以在淋浴時獨自唱出一串音符，上千人也可以同時唱出同一串音符。沒有和絃，因此也沒有和聲；沒有同步的第二個旋律，因此也沒有復調法。1000年前的所有音樂都是單音音樂，包括公元1000年左右的基督教音樂，這種音樂的頂峰是格利高利調式聖歌。

《韋氏大詞典》將節奏定義為“音樂的一個方面它包括了與樂音向前進行有關的所有因素（如重音、節拍和速度）”。“進行”在這裡是個關鍵詞，節奏即是音樂的進行。實際上，節奏這個詞是由希臘字“rhein”即“流動”衍生出來的。呼吸有節奏，潮水的漲落、鐘錶的滴答聲以及火車車輪的咔噠聲也都有節奏。J。S。巴赫的《勃蘭登堡協奏曲》具有“鮮明、有力的”節奏。

我們用腳拍打出的就是節奏，它是“曲調的快慢緩急”。《鴛鴦茶》（Tear for Two）一曲，用腳打出的節拍不同於美國民主黨在總統提名大會上百所不厭的《幸福的日子重現》（Happy Days Are Here Again）的節拍。約翰·施特勞斯的圓舞曲《藍色多瑙河》的節拍也不同於水手歌的節拍。拍子的頻率、規律性和持續長短有所不同。格利高利調式聖歌具有“自由節奏”，其音樂的節奏是緊跟著語言的節奏的。像維瓦爾第的《四季》和巴赫的《勃蘭登堡協奏曲》那樣的巴洛克時期作品，節奏平穩清晰。20世紀音樂的突出特色之一是，在匈牙利的巴托克和俄羅斯的斯特拉文斯基等作曲家的作品中，採用了民間的、標新立異的“鄉村”（peasant）節奏。

巴托克的《怪異的滿洲官吏》（Miraculous Mandarin）和斯特拉文斯基的《春之祭》（Rite of Spring）的節拍，是在莫扎特的奏鳴曲或舒伯特的交響曲中從未聽到過的。印象派作曲家德彪西在像《月光》（Clairde lune）這樣的作品中引進了一種流動的節奏，因為他不想讓自己的樂曲有一個固定的、一成不變的方向。

節奏的一個要素是節拍（meter），它的定義是“系統地測定和安排的節奏”。作曲家可選擇二拍、三拍或四拍等等。既是教授又是作家的馬克利斯（JosephMachlis）在《音樂欣賞》（The Enjoyment of Music）中提出了幾個常見例子，譬如；當唱“一閃，一閃，亮晶晶”時，你可以聽到並感覺到一／閃、一／閃中的一／二、一／二的節拍。

節奏的另一個要素是速度（tempo）。節拍說明什麼是重音，但並未說明奏出這些重音的速度是多快或多慢。作曲家在總譜上標上符號，告訴演奏者應當用多快或多慢的速度演奏該樂曲。他們一般使用傳統的義大利文的單字或詞。

例子（異名）構成音（音名） 和絃名稱 構造規則

C（Cmaj）=1，3，5（C，E，G） 大三和絃 大三度+小三度 色調協和，明朗

Cm=1，b3，5（C，bE，G） 小三和絃 小三度＋大三度 色調協和，音響效果黯淡

Caug（C+）=1，3，#5（C，E，#G） 增三和絃 大三度+大三度 色調很不協和，有擴張感

Cdim（C-，C°）=1，b3，b5（C，bE，bG） 減三和絃 小三度+小三度 色調不協和，有收縮感

C7=1，3，5，b7（C，E，G，bB） 大小七和絃 大三度+小三度+小三度。屬和絃+降半音的第七度音

Cdim7=1，b3，b5，bb7（C，bE，bG，bbB） 減七和絃 減三和絃+根音的減七度音

Cmaj7（CM7）=1，3，5，7（C，E，G，B） 大七和絃 大三度+小三度+第七度音 大三和絃+七度音

C6=1，3，5，6（C，E，G，A） 大六和絃 大三度+小三度+第六度音 大三和絃+第六度音

C9=1，3，5，b7，2（C，E，G，bB，D） 屬九和絃 屬七和絃+第九度音

C69=1，3，5，6，2（C，E，G，A，D） 六九和絃 大三和絃+第六度音+第九度音

C11=1，3，5，b7，2，4（C，E，G，bB，D，F） 十一和絃 屬七和絃+第九度音+第十一度音

C13=1，3，5，b7，2，4，6（C，E，G，bB，D，F，A） 十三和絃 在彈奏時可視需要刪減部分音

Cmaj9=1，3，5，7，2（C，E，G，B，D） 大九和絃 大七和絃+第九度音

C7-5（alt C7）=1，3，b5，b7（C，E，bG，bB，） 變化屬七和絃 屬七和絃的第五度音降低半音而成

C7+9=1，3，5，b7，#2（C，E，G，bB，#D） 屬七增九和絃 有屬七和絃+升半音的第九度音而成

C7-9=1，3，5，b7，b2（C，E，G，bB，bD） 屬七減九和絃 由屬七和絃+降半音的第九度音構成

Cm6=1，b3，5，6（C，bE，G，A） 小六和絃 小三和絃+第六度音

Cm7=1，b3，5，b7（C，bE，G，bB） 小七和絃 小三和絃+降半音的第七度音，

Caug7=1，3，#5，b7（C，E，#G，bB） 增大七和絃 由增和絃+降半音的第七度音構成

Caug9=1，3，#5，b7，2（C，E，#G，bB，D） 增九和絃 由增七和絃+第九度音構成

Caug11=1，3，#5，b7，2，4（C，E，#G，bB，D，F） 增十一和絃 由增和絃+第九度音+第十一度音構成

Cm7-5（alt Cm7）=1，b3，b5，b7（C，bE，bG，bB） 變化小七和絃 將小七和絃的五度音降半音構成

C9-5（alt C9）=1，3，b5，b7，2（C，E，bG，bB，D） 變化九和絃 將屬九和絃的第五度音降低半音而成

Cm9=1，b3，5，b7，2（C，bE，G，bB，D） 小九和絃 由小和絃+第九度音

Csus4=1，4，5（C，F，G） 掛留四和絃 將大三和絃的第三度音改成第四度音而成

C7sus4=1，3，5，b7，4（C，E，G，bB，F） 屬七掛留和絃 由屬七和絃+第四度音

Cm7sus4=1，b3，5，b7，4（C，bE，G，bB，F） 小七掛留和絃 由小七和絃+第四度音構成

初級的和絃編配知識

吉他伴奏中最常用的和絃有大三，小三，屬七，大七，屬九和絃等，這裡我們只簡單介紹一些三和絃與屬七和絃的編配規律和音樂功能。

對於民謠吉他彈唱，這兩種和絃已經足夠了

I（1，3，5）大調主和絃，用在歌曲的樂曲開頭和結尾，色彩明朗，寬廣

II（2 ，4，6）常用在V7和絃之前色彩柔和

III（3，5，7）常用在V7和絃之前或V和絃之後，色彩暗淡

IV（4，6，1）常用在I和絃與V和絃之間，音響堅挺，趨向不穩定，常出現在旋律副歌高潮樂段中

V（5，7，2）常用在V7和絃之前或I和絃之前色彩熱烈，常用烘托高潮

VI（6，1，3）小調主和絃用在小調歌曲開頭和結尾色彩暗淡，抑鬱

I7（1，3，5，b7）常用在I和絃和IV和絃之間。有傾向IV和絃的特點，功能近似於I和絃

II7（2，4，6，1）常用在I和絃與VI7和絃之後，趨向不穩定功能近似於II和絃

III7（3，#5，7，2）常用在I和絃或VI和絃之前，極不穩定，有趨向穩定的強烈要求，功能近似於III和絃

V7（5，7，2，4）常用在曲調即將結束處，色彩最暗，最不穩定

VI7（6，#1，3，5）常用在II和絃與II7和絃之前，有傾向II和絃與II7和絃的特點，功能近似於VI和絃

大II7（2，#4，6，1）常用在V和絃與V7和絃之前，有傾向V和絃與V7和絃的特點，功能近似於II和絃

1、 大家已經知道什麼是七和絃了，那麼在常用的七和絃裡，主要有以下的幾個主要的和絃：

（1） 自然大調中為：

① 主音七和絃（大大七和絃）=do-mi-sol-si

② 上主音七和絃（小小七和絃）=re-fa-la-do

③ 中音七和絃（小小七和絃）=mi-sol-si-re

④ 下屬七和絃（大大七和絃）=fa-la-do-mi

⑤ 屬音七和絃（大小七和絃）=sol-si-re-fa

⑥ 下中音七和絃（小小七和絃）=la-do-mi-sol

⑦ 導音七和絃（減小七和絃）=si-re-fa-la

（2） 自然小調中分別為：

① Ⅰ=小小七和絃=la-do-mi-sol

② Ⅱ=減小七和絃=si-re-fa-la

③ Ⅲ=大大七和絃=do-mi-sol-si

④ Ⅳ=小小七和絃=re-fa-la-do

⑤ Ⅴ=小小七和絃=mi-sol-si-re

⑥ Ⅵ=大大七和絃=fa-la-do-mi

⑦ Ⅶ=大小七和絃=sol-si-re-fa

2、常用在樂曲中的變化和絃，除了臨時轉調或者轉調，還有一些是為了製造和聲效果為目的的。而變化和絃使用最為廣泛的就是大小七和絃了：

（1） 譬如在C自然大調中的重屬七和絃（re-升fa-la-do），它的升fa明顯地傾向於sol。因此，通常情況下是向屬和絃進行解決。又譬如在a自然小調中，屬和絃mi-sol-si-re解決到主音時我們看到很多音樂作品會在sol上將它升高，變成mi-升sol-si-re，這樣做的目的是使這個和絃產生一個傾向於主音的進行，從而達到由不穩定到穩定的過渡。

（2） 減七和絃的應用：這個和絃所產生的色彩是非常具有不穩定的性質，聽起來總是覺得它需要有下一個走向。減七和絃是在減三和絃的基礎上人為地製造一個小三度（通常是變化而來的），它的進行通常是向外或者向裡傾斜。譬如C自然大調的導音減七和絃，向外解決可以很輕易地轉向了a小調（或者A大調）主和絃，向內解決則可以進行到C自然大調（或者c小調）的主和絃，還可以進行到降E大調的主和絃的第二轉位，而透過將減七和絃進行轉位後，所得到的解決路徑就更加多了。總之，減七和絃是個非常曖昧的和絃，它左右漂移非常的具有不穩定性。

（3） 以上講到的兩個七和絃是我們接觸的最多的兩個和絃了。在我寫的樂譜示例裡請大家仔細看看，相信能夠悟出一點道道來。

3、和絃轉位和低音進行的關係：為了求得更加完美的和絃進行效果，我們都發現現在許多的歌曲作品在配和絃上的一些獨特技巧。這些技巧突出表現在低音的進行上，它們越來越旋律化，而這些進階似的進行都是靠將和絃進行轉位得來的，這裡就經常需要使用到七和絃了。

（1） 低音由高到低向下階梯式的進行。例如：周華健的《濃情化不開》、劉若英的《為愛痴狂》、齊秦的《大約在冬季》、零點的《愛不愛我》、譚詠麟的《忘不了你》、張學友的《還是覺得你最好》等等。這樣的低音進行讓我們感覺上有一種非常平穩的和絃走向，有一種意猶未盡的、希望能夠繼續的渴望。如果我們能夠充分掌握和絃的轉位尤其是七和絃的轉位，那麼在即興伴奏中就能夠隨心所欲地運用這種伴奏技巧。相反，有沒有低音是又低到高的進階式進行呢？答案是肯定的，但是這樣的進行在和絃轉位上存在一定的難度。而且，還有可能由於功能進行的原因到中途發生變化。但這並不是說這種進行不是不可行的，關鍵還取決於樂曲本身能否給我們創造這樣的條件。例如：童安格的《明天你是否依然愛我》，這首歌曲雖然沒有一個完整的音階上行，但是從中我們也發現，要完成這樣的進行如果沒有先決條件（也就是樂曲本身不具備這樣的和聲進行）。那麼生搬硬套必然會造成非常不良的後果。

（2） 低音由高到低向下三度的進行：關於這個部分的內容大山老師在和聲研究的文章中講得非常透徹，大家分析一下大山的譜例：Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ的部分即可一目瞭然。

（3） 低音由高到低向下半音階的進行。例如：童安格的《忘不了》

到此為止，關於鋼琴即興伴奏的全部內容我已經說了不少，基本上講完了。最後我講講有關在三和絃或七和絃上的外掛音的問題：

我們見過許多伴奏、和絃標記或者鋼琴音樂作品中出現了很多和絃以外的音符，譬如：C9、Csus4（11）（13）、、等等的標記，這些實際上還是和絃的結構部分。但是在實際演奏中我們不會把全部包含的音符都彈出來，這裡有一個如何省略某些可以省略的音符的問題。詳細內容請看樂譜的《和絃外掛》的譜例。

這裡我同時也附上有關鋼琴即興伴奏的一篇文章供大家學習參考：

鋼琴即興伴奏基礎篇

序言

鋼琴即興伴奏是高等師範院校音樂系科一門將鋼琴演奏技能與即興伴奏理論融於一體的課程。高等師範院校要求學生知識面廣、綜合素質高，整體的課程設定應體現出師範院校所需要的科學性、師範性和合理性。圍繞這一中心思想，音樂系科開設有基本樂理、視唱練耳、音樂欣賞、鋼琴、聲樂、鋼琴即興伴奏、和聲、中外音樂史、旋律作法、復調、配器、作品分析、合唱指揮等專業課程，這些課程為塑造合格的中小學音樂教師必須具備的專業理論、技能和知識結構而互相聯絡、互相滲透，最終目的是從整體上解決對音樂教學的融會貫通。鋼琴即興伴奏教學在所有這些理論課程中有著特殊的意義和作用。

一般說來，高師的鋼琴教學多側重於技能的訓練與傳授，有著循序漸進的曲目和教材，對於學生系統地掌握鋼琴演奏的能力無疑是必要的，但鋼琴教學卻替代不了鋼琴即興伴奏的教學，實際上兩者之間還有嚴重脫節的傾向。比如，有的學生已具備了演奏高難度樂曲的能力，卻不能為一首簡單的旋律即興地配伴奏，這種看似高質量的“鋼琴教學”，實際上嚴重脫離了高等師範音樂教學的需要，培養出來的學生往往是中看不中用的“銀樣蠟槍頭”。鋼琴即興伴奏的教學就是為了適應培養合格音樂教學人才的需要，既具備較好的鋼琴演奏能力，又能夠在各種需要的場合進行即興式的鋼琴伴奏，這樣的畢業生常常受到中小學師生的格外歡迎。為了提高鋼琴即興伴奏的教學質量，筆者認為，在這門課程中加強音樂理論課程的綜合運用是極其必要的。

鋼琴即興伴奏教學本身就是包含著多種音樂理論以及鋼琴演奏技能綜合因素的一門課程。要掌握好鋼琴即興伴奏，要求學生必須有一定的鋼琴演奏技巧，有良好的和聲理論基礎，辨別音響的敏銳聽力，有欣賞音樂的高度修養，還要有一定復調水平及作品分析的能力，這樣的要求，既是高師院校專業音樂教學整體水平的體現，也是學生綜合能力的反映，同時，鋼琴即興伴奏教學與鋼琴演奏以及和聲、視唱練耳、音樂欣賞、作品分析、復調等理論課程有著極其密切的內在聯絡。學好鋼琴即興伴奏必須重視各個環節之間的相互關係，否則，就會像一條鏈條缺少了中間環節一樣，無法形成連貫、流暢的整體。

在音樂體系眾多的音。音與音之間的關係叫音程。（實際上就是兩個音之間的“距離”）。

音程中的兩個音，各自都有自己的名稱，低音叫做“根音”（也叫下方音）、高音叫做“冠音”（也叫做上方音）。